sábado, 17 de marzo de 2007

EL SONIDO DEL MOMENTO








A diferencia de otras músicas, en especial aquellas en las que la composición y la improvisación son dos actos separados, el jazz parece transcurrir en una suerte de continuo constante, muy parecido al tiempo en sí, que aunque no lo percibamos siempre está, y lo que nosotros podemos experimentar nunca es más que una parte de ese continuo, ese jazz que tiene lugar justo cuando estamos ahí (las actuaciones que presenciamos) o cuando otros estaban ahí y lo grabaron (los discos). Cortázar dijo algo parecido: el jazz que podemos poseer es siempre take, la «toma», una extracción de un segmento de ese continuo que le da forma, marco y límite. De allí que los ingenieros de sonido sean algunos de los grandes olvidados de la creación jazzística, con una importancia distinta de sus colegas en otros géneros musicales. Un buen ingeniero de jazz debe ser un filtro perfecto, que sepa captar la esencia de aquello irrepetible que ocurrió en un momento determinado, lo más despojado de «ruido» que sea posible. De todos ellos, el más famoso es Rudy Van Gelder.

Empezó grabando a sus amigos como hobby, mientras trabajaba como optometrista. En una época en que las grandes compañías discográficas tenían sus propios equipos, Van Gelder se vio obligado a construir los suyos. En 1952, recibió la llamada de Alfred Lion, de Blue Note, e inició una colaboración legendaria y vertebral en la historia del jazz. Como el mismo Van Gelder admite, él no tiene un «sonido» propio, sino más bien un enfoque y una sensibilidad que aplica a cada uno de sus clientes, sean éstos músicos o productores. Fue Alfred Lion quien definió el sonido Van Gelder: cálido, nítido, puro y lo más fiel posible. Van Gelder se convirtió en un artista de la diafanidad sonora, grabando a nombres como Miles Davis, John Coltrane (A Love Supreme) y Thelonious Monk, quien compuso el tema "Hackensack" en su homenaje. A pesar de haber trabajado para Verve, Impulse y CTI, entre otros, fue su relación con Blue Note la que definió su sonido. La extraordinaria RVG Edition recupera los mejores discos que Van Gelder grabó para Blue Note remasterizados por él mismo, en un catálogo maravilloso e interminable, y en su próximo e inminente lanzamiento incluye títulos indispensables como Compulsion de Andrew Hill, The Cat Walk de Donald Byrd y Clubhouse de Dexter Gordon. Un rescate no sólo de un sonido, sino de toda una época formada de grandes momentos, una época en la que el jazz contaba un relato continuo y optimista.



Artículo publicado en la sección música del suplemento cultural ABCD Las Artes y Las Letras del 17 de marzo de 2007.

lunes, 12 de marzo de 2007

DISC-JOCKEYS DENTRO Y FUERA DEL JAZZ

Este artículo fue publicado en catalán, traducido por Pere Pons, en el número 11 de la revista Jaç (estiu 2006) con el título de El jazz també admet Djs y con algunas ligeras variaciones. http://enderrock.com/detall_sumari.php?id_contenido=1485

El disco In a Silent Way de Miles Davis prefiguró una callada revolución musical cuyas influencias perduran hoy tanto en el jazz como en una inmensa cantidad de estilos o subgéneros. Primero, Davis grabó más de dos horas de una música que, a pesar de estar basada en una composición de Joe Zawinul, era mayormente improvisada, sin melodías convencionales ni marcos armónicos reconocibles. Más tarde, y con la ayuda del productor Teo Macero, cortó, pegó, repitió y editó ese material hasta convertirlo en las dos piezas que conforman el disco En 1998, Bill Laswell, conocido productor y uno de los principales exponentes de la escena vanguardista neoyorquina, creó Panthalassa: The Music of Miles Davis 1969-1974, recombinando las unidades musicales de In a Silent Way procesadas con tecnología moderna y adosados a otras grabaciones de Davis de aquellos años. En 1999, Laswell realizó una segunda parte de su proyecto, llamada Panthalassa: The Remixes, donde varios disc-jockeys y músicos electrónicos volvían, una vez más, a remezclar los elementos básicos de aquella composición de Miles Davis. Treinta años después de que un saxofonista, dos teclistas, un guitarrista, un bajista y un baterista tocaran sus instrumentos convencionales en un estudio, los sonidos que ellos habían creado como elementos de una obra volvían a combinarse para crear otra composición diferente.

La idea de crear música con sonidos pregrabados no es, desde luego, un invento de Miles Davis, para quien el jazz siempre fue un ámbito abierto en el que podía y debía aplicar todos los avances tecnológicos y estéticos que hubiera disponible. En 1937, el compositor vanguardista John Cage ya hablaba de crear música usando discos. A fines de la década de 1940 y principios de la siguiente, en Francia surgió un movimiento llamado musique concrète, un estilo de música electrónica que manipulaba cintas con sonidos ya grabados (es decir, concretos, a diferencia de la «música abstracta», en el que la música se escribe y luego se ejecuta), cortando y pegando pedazos de grabaciones. En un principio, Pierre Schaeffer, considerado el inventor de esta música concreta, intentó con discos fonográficos. Pero era un proceso arduo, difícil y arriesgado (básicamente, los discos se rompían o rayaban) y finalmente se quedó con las cintas. Además de ser el principal antecedente de la música realizada en directo por disc-jockeys, la música concreta también puso en la escena un desplazamiento fundamental en la idea de la creación y algo que hasta podría considerarse un nuevo lenguaje: el cortar y pegar.

GIRANDO PLATOS
El término disc-jockey se originó para definir a los que programaban música por la radio, y, más tarde, a los que animaban fiestas con música preseleccionada. Pero más allá de las experimentaciones de Cage y Schaeffer, hubo que esperar hasta la década del setenta y la aparición de disc-jockeys como Afrika Bambaata, Grandmaster Flash o Kool Herc para empezar a pensar en el plato giradiscos como un instrumento. A Kool Herc, que además canturreaba por encima de los discos que programaba, se le atribuye la creación de los «breakbeats», un collage musical formado por la fusión de partes de diferentes vinilos, imponiéndole a uno el «beat» del otro para prolongar los temas. En 1975, Grand Wizard Theodore inventó el «scratch» por accidente. El entonces adolescente y llamado, en realidad, Theodore Livingstone, estaba escuchando música cuando su madre entró en su cuarto golpeando la puerta para que bajara el volumen. Theodore puso su mano sobre el disco y, sin darse cuenta, empezó a moverlo hacia atrás y hacia delante. Pensó que estaría bien mezclar el «rasguño» resultante con otros discos que estuvieran girando en un plato independiente. DJ Grandmaster Flash, desarrolló técnicas como el «cutting» (pasar de una pista a otra manteniendo el beat), el «back-spinning» (volver el disco manualmente hacia atrás para repetir fragmentos o frases) y el «phasing» (manipular la velocidad del plato). El hip hop, término que algunos atribuyen a la frase «hip hopping» (es decir, salto de caderas, algo asimilable al movimiento físico que hacen los disc-jockeys para pasar de una bandeja a otra), nació como el primer género musical que se basaba en disc-jockeys.

En los ochenta, mientras Afrika Bambaata sampleaba a Kraftwerk y algunas empresas empezaban a producir platos especialmente preparados para facilitar estas manipulaciones, Derek Howells, más conocido como Grandmixer D. ST y más tarde como Grandmixer D.X.T., inventó o catalizó el turntablismo, una aplicación de las técnicas desarrolladas por sus predecesores. Grandmixer sacó a la luz una práctica subterránea aplicándola en el tema «Rockit», del disco Future Shock de Herbie Hancock, cuya versión en vídeo recorrió el mundo de la mano de MTV. «Rockit» fue tal vez la primera vez que el «scratching» se usaba para un tema que no era rap.

Durante los ochenta el turntablismo siguió desarrollándose en el underground, muchas veces en batallas de disc-jockeys donde los participantes demostraban sus habilidades rítmicas y armónicas con el público como juez definitivo. El ganador podía quedarse con los equipos y los discos del perdedor. Al mismo tiempo, y mientras algunos se esforzaban por darle al plato la categoría de instrumento musical (como una especie de sampler manual y análogo), empezaron a aparecer disc-jockeys con un interés profundo en la música experimental, muchos de ellos colaboradores en discos de los músicos más inquietos de jazz. Los pintorescos nombres característicos del turntablismo, como DJ Logic, RJD2 o DJ Olive empezaron a aparecer en los créditos de discos de Medeski, Martin & Wood, Tim Berne, Uri Caine o Dave Douglas con mayor asiduidad, mientras a los puristas del jazz se les ponía la carne de gallina.

EL CRÍO SUBLIMINAL
De todos ellos, sin duda el más interesante es DJ Spooky, alias Tha Subliminal Kid. Nacido con el nombre de Paul Miller en 1970 en Washington, Spooky estudió en literatura francesa y filosofía en la universidad de Maine, donde tenía su propio programa de radio y utilizaba sus experimentos sonoros y referencias a las mezclas de Cage, Varese y Schaeffer en las discusiones filosóficas de deconstruccionismo que tenían lugar en las aulas. Mudado a Nueva York, donde también incursionó en la literatura de ciencia-ficción y en las artes visuales, DJ Spooky tuvo un éxito en la escena de baile con Songs of a Dead Dreamer, su primer disco. Más tarde ejecutó una versión digital de Kraanerg, del músico vanguardista Iannis Xenakis. Entre sus múltiples experimentos artísticos, además de las colaboraciones con músicos de jazz como William Parker o Joe McPhee, se cuenta su libro Rhythm Science y «Rebirth of a Nation», un remixado de vídeo y audio en directo del clásico filme mudo de 1915, Nacimiento de una nación, de D.W. Griffith.

GIRANDO IDEAS
La utilización de discos pregrabados como base para una música nueva o como un instrumento más en una formación, por ejemplo, de jazz, produce una serie de desplazamientos en nuestra percepción de la música. El sonido ya no es generado en el momento por un instrumento pulsado, soplado o golpeado, sino que forma parte de un almacén de recursos que han sido grabados previamente. El intérprete de un plato giradiscos no parece estar realizando el mismo esfuerzo físico ni tener la misma relación sensual con la música que produce, lo que quizá eso explique la abundancia de movimientos coreográficos en los disc-jockeys de hip-hop, algo no tan común en los disc-jockeys que tocan jazz. En definitiva, su relación con el sonido final está muy mediatizada.

Pero quizá el cambio fundamental es una cuestión de percepción. Si tomamos aquella vieja y perimida definición de música como el arte de combinar los sonidos, podríamos decir, de una manera relativa, que una vez que tenemos la línea melódica, la armonía y el ritmo, tenemos música. Manteniendo esa analogía, el cortar y pegar sería una especie de metamúsica, porque nos encontramos con una pieza musical hecha con otras piezas musicales por derecho propio, y a la vez con una deconstrucción de los elementos que daban sentido a esas piezas, que pasan a ser, en sí mismas, unidades mínimas de sentido. Una frase de Herbie Hancock en Cantaloupe Island (por poner un ejemplo) pasa a ser otra cosa, a formar parte de otro discurso, a ser la melodía de otro ritmo y de otra armonía. Cuando Miles Davis hacía improvisar libremente a sus músicos y luego tomaba las frases que ellos tocaban para componer una pieza nueva y distinta de la que había surgido durante la improvisación, también estaba dando implícitamente permiso a Laswell a que hiciera otra combinación de esos elementos, desarmando y rearmando el código. Laswell, a su vez, convocó a disc-jockeys para que volvieran a cambiar todo de sitio. La música de disc-jockeys, que, como el rock and roll en su momento, está aquí para quedarse, es, entonces, una música que se hace en el presente, manualmente, con sonidos grabados en el pasado, negando y a la vez reafirmando la historia, aplanándola en una pieza nueva que esconde, como un palimpsesto, las huellas de los músicos que la tocaron antes.

JAZZ DE DJ: EJEMPLOS

Más allá de la desastrosa impostura de la serie Verve Remixed, tres discos en los que disc-jockeys de calidades y niveles de inspiración muy disímiles perpetran verdaderos atentados contra originales de Nina Simone, Billie Holiday, Shirley Horn o Archie Shepp, hay muchos y muy buenos ejemplos de aportaciones de DJ al jazz. Estos son algunos ejemplos.

Herbie Hancock: Future Shock (1983). No es precisamente jazz, pero probablemente el tema «Rockit», con Grandmixer D.ST en turntables, marca la primera colaboración entre un músico de jazz reconocido como Hancock y un disc-jockey. Hancock repitió con Grandmixer en Sound System (1984). En Dis Is Da Drum (1993), Hancock utiliza los servicios de The «Real» Richie Rich en «scratching».

Courtney Pine: Underground (1997). Uno de los primeros esfuerzos conscientes por fusionar jazz con hip-hop y turntablismo de la mano de este hoy relegado saxofonista británico y de DJ Pogo.

Medeski, Martin & Wood: Combustication (1998). El disco que convirtió a MMW en la banda más de moda entre la intelectualidad fashion neoyorquina y mundial, combinando sonidos del pasado con ironía posmoderna, contaba con la presencia necesaria de DJ Logic. MMW volvió a usar un disc-jockey, en este caso DJ Olive, en el interesante Uninvisible (2002).

Dirty Dozen Brass Band: Medicated Magic (2002). Los Dirty Dozen aumentan su sonido tradicional y tradicionalista con guitarras eléctricas, la voz del Dr. John y los platos del omnipresente DJ Logic con un resultado no del todo convincente.

Uri Caine: Bedrock (2002). DJ Logic tiñe de hip-hop un disco muy electrónico, enérgico y casi bailable de este pianista inclasificable y a veces desparejo, pero siempre interesante.

DJ Spooky: Optometry (2002). El más interesante de los turntablistas mezcla influencias de Sun Ra y Herbie Hancock con una pequeña ayudita de músicos de jazz como Billy Martin (de MMW), Matthew Shipp, Joe McPhee y William Parker.

Wallace Roney: Prototype (2004). DJ Logic otra vez, haciendo girar platos mientras el trompetista más parecido a Miles Davis del 2000 para aquí recrea, quizá inconscientemente, la época eléctrica del gran Miles.
Bill Frisell: Unspeakable (2004). Frisell juega a tranquilizar al público con ritmos binarios y apelaciones al funk al tiempo que cuela, casi solapadamente, sus inquietantes locuras de siempre. El productor Hal Willner mete platos giradiscos en la mezcla.

Philippe Cohen-Solal: Inspiración – Espiración: A Gotan Project DJ Set (2004). Chet Baker mezclado con bandoneón y el tango como inspiración básica en un muy agradable proyecto de Cohen-Solal con DJ invitados.

Jason Miles: Miles to Miles (2005). Miles Davis siempre parece estar en el centro de los proyectos de jazz con disc-jockey. Aquí el multiinstrumentista Jason Miles lo homenajea con una pequeña ayudita de, cuándo no, DJ Logic.


Dave Douglas: Keystone (2005). Uno de los mejores discos de 2005 cuenta con DJ Olive añadiendo sus sutiles atmósferas a la música creada por Douglas para homenajear al olvidado actor cómico Fatty Arbuckle. Imprescindible.

jueves, 8 de marzo de 2007

LA NEBULOSA LLAMADA FAMA - LONGINEU PARSONS


Artículo publicado en la sección RARUM de la revista Cuadernos de Jazz - Marzo de 2007


Debe de haber pocos músicos de jazz que merezcan más que Longineu Parsons el título de “grandes olvidados”. A pesar de haber tocado con David Murray, Frank Foster, Philly Joe Jones, Sun Ra y Sam Rivers, entre otros, su nombre sigue siendo tan oscuro que hasta su hijo, Longineu Parsons III, es más famoso como baterista de la banda de rock Yellowcard. Si no fuera por internet, que a tantos salva del anonimato, no sabríamos, por ejemplo, de que Parsons tocó en más de treinta países y que gusta de tener reyes en su audiencia. En www.longineu.com nos enteramos de que tocó ante el rey de Marruecos, las familias reales de Holanda y Mónaco y unos cuantos presidentes. Más allá de pompas y oropeles, la música de Parsons, un flautista y trompetista excepcional, es una brillante conjunción de vanguardia con funk y ritmos africados, como lo revela Spaced, unos de los escasos registros de su música.

Longineu Parsons
Spaced: collected works 1980 - 1999
Longineu Parsons (t, sa, ss, sopranino, fl, fiscorno); Sulaiman Hakim (sa, ss); Sam Rivers (st); Chris Henderson, Von Barlow, Benta Fischer (bat); Roger Raspail, Adewole O Kulu Mele (perc.); Jack Gregg, Lawrence Buckner (b); George Eduard Nouel, Kevin Bales, Lindsey Sarjeant (p).
Luv N’ Haight – LHCDO32
Ubiquity Records –
www.ubiquity.com

En 1980, Parsons grabó Works, un disco de producción propia que, casi veinte años más tarde, fue a parar a manos del sello Ubiquity y que incluía cuatro de los temas que aparecen en esta compilación, largos y logrados ejercicios de fusión a partir del free (con algún que otro guiño a Pharoah Sanders) y del funk, muy potentes y percusivos, en especial la memorable Take the high road y la potentísima Funkin’ Around. Parsons toca trompeta, distintos saxos y flautas y tanto las disonancias en las que incurre como la fuerza del ritmo generan una escucha deliciosamente incómoda, con una tensión que no se afloja nunca. La formación que encabeza en estos temas es asimismo muy atractiva, con otro saxofonista, batería, bajo, piano y percusión. En 1999, tocando un flugelhorn y al frente de un cuarteto más tradicional, Parsons grabó Hannibal’s March y Emerald Paradise, dos de los temas menos interesantes de este Spaced, en el sentido de que recuerdan a un jazz amable y olvidable. Pero gran parte de este extraordinario y peculiar CD es una fiesta de percusión africana e incluso afrocubana, dura y profunda, como un colchón de piedras por donde Parsons y Sam Rivers, entre otros acompañantes, se trenzan en duetos donde el clasicismo free y los arabescos (literalmente) se unen sin fisuras, como en la notable Party in Morocco, que va y viene entre el África del ritmo y el jazz ácido y mordiente del lado más funky de la vanguardia. Sin ceder en fuerza percusiva, Parsons encara Search for the new land de Lee Morgan y Soyuz Dance del bajista Jack Gregg —otra vez con Sam Rivers en el saxo tenor— como un ámbito hard-bop donde demostrar su gran calidad como trompetista. Pero lo que aporta mayor interés a un disco tan ecléctico es la profunda comprensión que parece tener Parsons de los ritmos africanos, y el tema que mejor encapsula esta propuesta es The Gathering, con la percusión de Adewole O Kulu Mele como coprotagonista. Aparte de la presencia extraña y llamativa de un tema a trío con Parsons en la flauta grave y de dos descartables remixes, este Collected Works es una magnífica colección de un multiinstrumentista prácticamente desconocido. El interés africano de Parsons (a quien algunos comparan con Jon Hassell y que aparece también colaborando con Cecil Taylor) se reeditó el CD y banda Tribal Disorder, con Sam Rivers y también con su hijo Longineu Parsons III, el baterista famoso, y en un proyecto que él llama «(R)evolutionary Jazz» donde, en realidad, afirma estar más allá de géneros y estilos. Mientras tanto, da clases en la Florida A&M University, merodea el mundo académico, y encarna a Louis Armstrong en el músical Satchmo, que pasó sin pena ni gloria por España. Ya sea por diversificarse demasiado, o por los inescrutables designios de esa nebulosa llamada fama, la música de este notable personaje pasa inadvertida.

SOFÍA KOUTSOVITIS - OJALÁ


Sofía Koutsovitis (v); Jason Palmer (t); Adam Schneit (sa y cl); Daniel Blake (st y ss); Leo Genovese (p); Jorge Roeder (b); Richie Barshay (bat); Jorge Pérez Albela, Jamey Haddad, Reynaldo de Jesús (perc); Felipe Salles (ss).
Abril, 2005, Boston. - Edición propia (www.sofiamusic.com)

La argentina Sofía Koutsovitis, radicada en Estados Unidos, acompañó a la Maria Schneider Orchestra en su gira europea, donde, por desgracia, no alcanzó a escucharse su voz versátil y caudalosa. A pesar de sus orígenes académicos (que cantó en el coro de niño del Teatro Colón en Buenos Aires), su voz fluctúa con dulzura y fuerza por las melodías memorables de sus propias composiciones, cargadas de un jazz contemporáneo y sutilmente urbano y cobra vuelo cuando pasa al folklore, que encara con una magnífica sensibilidad jazzística y que parece ser su medio natural. Si bien no desentona en sus incursiones por «Ojalá» de Silvio Rodríguez y suena mucho mejor en el ritmo brasilero de Paulinho Da Viola (con un maravilloso dueto con el saxo soprano de Felipe Salles), es en temas como el «Gatito e’ las penas», «La Nostalgiosa» o «El Silbador» donde puede encontrarse el futuro de su música y su canto. Al frente de un grupo profesional, solvente y muy compenetrado con la música, esta cantante se abre camino con un debut extraordinario.


Reseña del CD Ojalá de Sofía Koutsovitis, publicada en Cuadernos de Jazz - marzo 2007.

lunes, 5 de marzo de 2007

OCHO DE OSCAR


Artículo publicado en Cuadernos de Jazz de abril de 2006 con motivo de la reedición de ocho discos de Oscar Peterson para el sello MPS

Junto con el aquí faltante Tristeza on piano, la mayoría de estos ochos títulos pueden leerse como una continuación de la serie Exclusively for my friends, seis elepés entre 1964 y 1968 entre los que se encuentra algo de lo mejor de Peterson. Como en aquella serie, el factótum es el productor alemán Hans Georg Brunner-Schwerr, y los mejores de estos discos son justamente los que conservan aquel espíritu de conciertos pequeños, para pocos invitados y hogareños (la mayoría se grabaron en la casa del productor), mientras que los que fallan son, paradójicamente, aquellos que parecen más preparados, con una intención comercial clara. Motions and Emotions parece ser otro de los inventos fallidos de Norman Granz, en el que Peterson toca, en Villigen, encima de una orquesta grabada en Nueva York, y el resultado, si bien no tan penoso como otros ejemplos de estas mezclas amorfas, es olvidable, en especial por el escaso interés de los arreglos de Claus Ogerman, que, por momentos, parecen asfixiar el piano. La reunión con Milt Jackson es otro de esos casos en los que algo que podría ir bien va mal. A partir de una increíble (por lo mal escogida e inadecuada) versión de «Satisfaction» de los Rolling Stones, el programa de esta reunión no termina nunca de levantar, aunque tiene sus buenos momentos. Tune In, una artimaña easy-listening de The Singers Unlimited, en el que el papel de Peterson es menor y poco importante, ni siquiera merecía figurar en esta discografía.

Pero, por suerte, en esta serie de reediciones, todas con un sonido espléndido, predominan los buenos discos. Hello Herbie alcanza la categoría de indispensable no sólo por la calidad y la exuberancia técnica de Peterson, sino por la versatilidad de Herb Ellis, que puede pasar de una versión personal y vigorosa de un tema de Wes Montgomery («Naptown Blues») al swing sutil y seductor de «Exactly Like You», a la amistosa batalla de piano y guitarra de «Seven Come Eleven» o al sentimentalismo explayado y pícaro de «A Lovely Way to Spend an Evening». Herb Ellis dijo una vez que ésta era una de sus grabaciones favoritas, lo que parece plenamente justificado. Tracks es un disco poco común; a Peterson no le gustaban mucho las grabaciones en solitario, aunque My favorite instrument, grabado en 1968 para el mismo sello que esta serie, está considerado uno de sus mejores discos en general. Con una catarata de ideas desplegadas en poco espacio, Tracks tiene varias de las características que muchas veces suelen criticársele a Peterson: muchas notas, pocos espacios, cierta tendencia a la solemnidad y a la grandilocuencia, y una fuerza más o menos constante para tocar. Sin embargo, es tanta la musicalidad que se despliega en apenas cuarenta minutos, tan numerosos los movimientos dinámicos (desde la pirotecnia prodigiosa de «Honeysuckle Rose» y «A little jazz exercise» --que parece una clase magistral de piano— hasta la sutileza de «Basin Street Blues») que, con excesos y todo, es un disco por momentos asombroso.

Another Day y Walking the Line, antes editados juntos bajo el título de Two Originals, nos muestra a un Peterson generoso con los espacios y sutil, en el evidente acto de probar una nueva sección rítmica, en especial al bajista Jiri Mraz, que se pone a la altura de la situación con un toque suave y lírico y unos juegos con el arco que recuerdan a Paul Chambers. En estos dos discos, Peterson toca con fuerza y alegría, pero sin abrumar. Aunque finalmente es cuestión de gustos, Walking the Line tal vez sea el mejor de los dos, en cuanto a buen ejemplo de la pianística de Peterson con un muy buen bajista y un baterista correcto. Another Day, a pesar de mantener el nivel más o menos constante, tiene un repertorio algo más pobre y parece más o menos intercambiable con cualquier otro buen disco de trío de Peterson.

Salvo por los dos títulos realmente olvidables de esta serie (Motions & Emotions e In Tune) y por el disco solista, todos los demás sirven, comparativamente, para evaluar el extraordinario papel de los bajistas en la música de Peterson. A lo largo de su carrera Peterson siempre parece depender sutilmente de un bajista que sea, a la vez, firme y lírico, modesto y omnipresente. Great Connection, el último disco de esta serie y el último grabado para el sello MPS señala, también, la incorporación de Niels-Henning Ørsted Pedersen a su música. La adecuación suena perfecta. NHOP es un contrabajista astuto, que parece adivinar siempre dónde va su jefe, y es justamente ese trabajo de gato y ratón entre el piano y el contrabajo lo que salva «Smile» de caer en la cursilería y convierte la versión de «Just Squeeze Me» en una obra maestra que capta el erotismo del título. Se insinúa también aquí el papel de sostén que tendría NHOP en la etapa posterior de su carrera con Peterson (en especial en los últimos años, cuando éste perdió el uso de la mano izquierda después de un infarto). Con semejante acompañamiento, Peterson parece menos urgido a llenar espacios, y deja que la música respire más.

En sus sesenta años de grabaciones, Oscar Peterson ha sido con frecuencia objeto de muchas críticas, centradas en una aparente incapacidad para la economía de notas como en un aparente desinterés por la exploración. Continuador de una tradición iniciada por Art Tatum, la música del canadiense siempre se centró firmemente en una dinámica más o menos parecida a lo largo de su carrera y, en general, sus discos suelen sonar poco diferentes entre sí. Miles Davis lo criticó por «usar el mismo grado de fuerza en casi todo lo que toca» y «no dejar espacio a la sección rítmica». En muchos de sus discos, los más famosos, eso es cierto. Sin embargo, hay sutileza en su música, y espacios, aunque ello no sea tan fácil de reconocer, o tan inmediato. Lo que sí se revela en los mejores discos de esta serie es una frescura y un entusiasmo poco habituales en el jazz. En todos ellos hay mucha música y los mejores son capaces de disipar las nubes de la mayoría de las melancolías.

LOS DISCOS

Oscar Peterson
Motions & Emotions
Oscar Peterson (p); Bucky Pizzarelli (g); Sam Jones (b); Bob Durham (bat.); Claus Ogerman (dir.; arr.) - Nueva York y Villingen, noviembre 1969

The Oscar Peterson Trio with Herb Hellis
Hello Herbie
Oscar Peterson (p); Herb Ellis (g); Sam Jones (b); Bob Durham (bat.) - Villingen, noviembre 1969

Oscar Peterson
Tracks
Oscar Peterson (p) - Villingen, noviembre 1970

The Oscar Peterson Trio
Walking the Line
Oscar Peterson (p); Jiri Mraz (b); Ray Price (bat). - Villingen, noviembre 1970
Another Day
Misma formación y fecha -

The Oscar Peterson Trio + The Singers Unlimited
In Tune
Oscar Peterson (p); Jiri Mraz (b); Louis Hayes (bat); Gene Puerling, Don Shelton, Len Dresslar, Bonnie Herman (voc.) - Villingen, julio de 1971

The Oscar Peterson Trio with Milt Jackson
Reunion Blues
Oscar Peterson (p); Milt Jackson (vib); Ray Brown (b); Louis Hayes (bat). - Villingen, julio de 1971

The Oscar Peterson Trio
Great Connection
Oscar Peterson (p); Niels-Henning Ørsted Pedersen (b); Louis Hayes (bat). - Villingen, octubre de 1971