Cuando Miles Davis pintó España

Hace cincuenta años Miles Davis sacó a la luz el que quizá fuera el proyecto más ambicioso de su carrera: una reescritura para banda de jazz y orquesta del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo. El resultado, grabado en largas, accidentadas y carísimas sesiones entre noviembre de 1959 y marzo de 1960, con más de veinte músicos, entre los que se encontraban sus conocidos colaboradores Paul Chambers en bajo y Jimmy Cobb en batería, así como Elvin Jones en percusión, se llamó Sketches of Spain. Además del adagio de la famosa obra de Rodrigo, el proyecto incluía “Will O’ The Wisp” (es decir, “Canción del fuego fatuo”, de Manuel de Falla), y dos temas compuestos por Gil Evans, el orquestador y director orquestal cuya concepción musical ha tenido tanto que ver con el inicio del cool. Tan vilipendiado como ensalzado (la revista Rolling Stone lo considera uno de los mejores 500 álbumes de la Historia; la prestigiosa Penguin Guide to Jazz lo calificó de “música de ascensor mejorada”), Sketches of Spain, sin duda el más famoso de la enorme trilogía de colaboraciones orquestales entre Davis y Evans, fue, también, el primero de toda su discografía que generaría la pregunta: “¿Esto realmente es jazz?”

Para finales de 1959 Miles Davis ya había revolucionado la historia de la música con el que, para muchos, es su mejor disco, Kind of Blue. Con el lirismo sutil y contenido de su música y su actitud aparentemente relajada pero siempre manteniendo una reserva de tensión, como una pantera agazapada, este trompetista negro se había convertido en uno de los hombres del momento, uno de los que mejor representaban el espíritu de su época. A principios de año la revista Esquire le había dedicado un extenso artículo, dándole así carné de paradigma de la sofisticación. La cadena televisiva CBS había grabado un programa de media hora llamado El sonido de Miles Davis. Los ejecutivos de la compañía discográfica montaron un extenso operativo de marketing y colocación para lanzar Kind of Blue porque, evidentemente, sabían el potencial de lo que tenían. Incluso un aberrante pero habitual caso de brutalidad policíaca que había tenido lugar cerca de esas fechas, en que Davis fue golpeado por dos agentes, lo había convertido para gran parte de la opinión pública de su país y del extranjero en una especie de héroe en la lucha contra la discriminación. Con sus treinta y tres años, podía hacer prácticamente lo que se le antojara.




Y lo que se le antojaba era una colaboración orquestal con su amigo y colaborador Gil Evans al estilo de Miles Ahead (1957) y Porgy & Bess (1958). Meses antes había escuchado, casi por casualidad, unos fragmentos del Concierto de Aranjuez. Davis ya no pudo sacárselo de la cabeza y fue ésa la propuesta que le presentó a Gil Evans. Si Miles Ahead y Porgy & Bess ponían en escena la tercera corriente, ese movimiento teorizado por Gunther Schuller que proponía aunar el jazz con la música clásica desde una perspectiva contemporánea, ambos discos lograban satisfacer a los puristas del jazz porque tenían amplias dosis de música improvisada y porque el jazz impregnaba su base compositiva. Poco o nada de eso ocurría con Sketches of Spain: su base no era el jazz, sino una pieza contemporánea de tintes flamencos; los espacios para la improvisación eran escasos y limitados a la trompeta del líder.

Además de todos esos cambios de rumbo que ponían bastantes nerviosos a los ejecutivos de la discográfica, la grabación en sí fue bastante accidentada. Para las primeras sesiones Davis estaba enfermo y en algunos casos aportaba poco más que se presencia. De hecho, gran parte de la responsabilidad del proyecto recayó sobre Teo Macero, un verdadero hombre orquesta que había producido los discos de Davis de la segunda mitad de la década anterior y que también era músico, técnico de grabación, y afín a la tercera corriente. Fue Macero quien convenció a la discográfica de invertir en Sketches. Fue él, también, quien aplicó las técnicas más avanzadas de estereofonía en la grabación. Si algunas de las críticas que recibió este disco tenían que ver con su cualidad atmosférica, con su belleza accesible, eso se debe mucho al trabajo con las texturas de la orquestación de Gil Evans; y también a la manera en que Davis, impulsado por Macero, empezaba con este disco a utilizar el estudio de grabación como un instrumento más.




La recepción de la reescritura del adagio a cargo de Gil Evans se ha modificado a lo largo del tiempo y es imposible hoy escucharla sin imponerle capas superpuestas de cultura musical. Si en su momento sonaba pretenciosa y quizás deficiente (el propio Joaquín Rodrigo manifestó su desagrado por esa versión), hoy parece haber anticipado muchos desarrollos posteriores, como la ambient music, la fusión orquestal, y hasta ese engendro llamado flamenco jazz (“El flamenco es el equivalente español del blues”, declaró Davis presentando este disco). El comienzo, con una sutil textura lograda con la percusión, sigue siendo magistral, y bien podría argumentarse que en muchos aspectos esta versión supera a la original de Rodrigo, al menos en su grado menor de fatuidad. (Es interesante, también, comparar esta versión con la grabada por Jim Hall en 1975, con arreglos de Don Sebesky.) Pero si los dieciséis minutos del adagio orquestados por Gil Evans siguen admitiendo reservas, son los dos temas compuestos por el mismo Evans los que convierten a este disco en una maravilla y en un clásico moderno. Mientras en Saeta la trompeta de Davis parece una flecha que deconstruye la tradición musical española para encontrar, en su núcleo, una purísima raíz árabe y africana, Soleá presenta un diálogo entre la trompeta y el conjunto que es, tal vez, lo mejor de este disco y probablemente uno de los puntos más elevados de todas las colaboraciones entre Davis y Evans, así como uno de los principales ejemplos del cool jazz como música orquestal.

Después de haber conocido una reedición en 1997 (con tomas alternativas del Concierto y un tema luego editado en Directions, recopilación de 1981), la nueva edición de dos CD con motivo de los cincuenta años aporta poco y nada a esta obra, ya que consta de tomas alternativas y descartadas y temas ya publicados en otros discos y nominalmente relacionados con este proyecto (Teo, dedicado a Teo Macero, y Maids of Cadiz de Miles Ahead, compuesta por Léo Delibes).

“¿Esto es jazz?”, le preguntaron a Davis cuando presentó el disco. “Es música y me gusta”, respondió.

Publicado originalmente en el suplemento ABCD del diario ABC.

JAZZ NÓRDICO - EL JAZZ QUE VINO DEL FRÍO

El adjetivo “nórdico" evoca invariablemente paisajes yermos, blancuras infinitas, noches eternas, vientos helados y austeridad calvinista. En el jazz esa imagen se corresponde con los sonidos atmosféricos de músicos como Jan Garbarek, Terje Rypdal o Bobo Stenson, entre otros representantes de un escudo báltico cuyo jazz tan característico tiene más que ver, en realidad, con un visionario alemán, Manfred Eicher, el creador del afamado sello ECM. Fundado a fines de los sesenta, Eicher introdujo en el mundo del jazz un estilo sonoro caracterizado por una música álgida, paisajística, llena de espacios vacíos y prácticamente despojada de swing, que en el imaginario de los oyentes no tardó en asimilarse al jazz europeo o jazz nórdico, aunque en un principio ECM (cuyo lema es, apropiadamente, el sonido más hermoso después del silencio) generó ese panorama sonoro con músicos norteamericanos.

Mal Waldron, Don Cherry, Bill Frisell, Pat Metheny y en especial Keith Jarrett fueron esos primeros artistas de ECM cuyo sonido parecía directamente influido por el supuesto entorno estepario donde grabaron sus discos. En la década de 1970 y paralelamente a sus proyectos más norteamericanos, Jarrett mantuvo una agrupación conocida como su “cuarteto europeo”, con el que grabó el disco My Song, cuyas melodías evocadoras, introspectivas y aparentemente relajadas marcaron la forma en que se suponía que debía sonar el jazz nórdico. Los otros miembros del cuarteto, el percusionista noruego John Christensen, el contrabajista sueco Palle Danielsson y en especial el saxofonista noruego Jan Garbarek alimentaron el temprano interés de ECM por grabar también a músicos escandinavos, que mantuvieron ese mismo sonido atmosférico, por algunos llamado neo cool. Hoy en día, cualquier aproximación superficial al jazz del norte de Europa sigue considerándolo sinónimo de ese neo cool o de ECM. Lo cierto es que sin la extraordinaria labor del alemán Eicher, quien desde entonces les ha dado máxima preeminencia en su catálogo a los mejores músicos de esa zona de Europa, el jazz del norte de Europa no sería lo mismo.

LA VIDA ANTES DE ECM. El jazz existía en esos fríos países europeos antes de la aparición providencial de Eicher, aunque sin marcas identificatorias claras, más allá de la mayor o menor capacidad técnica con que interpretaban los excitantes sonidos que llegaban de Estados Unidos. Uno de aquellos pioneros fue el saxofonista sueco Lars Gullin, con una carrera iniciada a fines de la década del cuarenta y más tarde muy influida por los sonidos cool de Gerry Mulligan y por la cerebral introspección de Lennie Tristano. Gracias en gran parte a sus colaboraciones con Stan Getz, James Moody, Clifford Brown y Lee Konitz, Gullin fue uno de los escasísimos músicos europeos que dejaron una marca en el jazz norteamericano, que celebraba tanto su impresionante rango sonoro como las influencias escandinavas que cada tanto dejaba traslucir en su música. Años antes que Gullin, el danés Svend Asmussen (conocido como “el violinista vikingo”), también obtuvo repercusión a partir de la calidad técnica con que demostraba su fuerte influencia de Stuff Smith y otros violinistas del swing.

De todas maneras, probablemente el danés más famoso dentro del jazz fue durante mucho tiempo el impresionante contrabajista Niels-Henning Ørsted Pedersen. Más conocido como NHØP, Pedersen se convirtió en el acompañante favorito de muchos músicos norteamericanos que vivían o pasaban por Dinamarca. Practicante de un jazz con un alto sentido del ritmo y fuertes raíces en el hard bop y con un sonido exento de colores locales daneses, la fase más famosa de toda su carrera es su trabajo con Oscar Peterson, quien, en especial en los últimos años de su vida, prácticamente lo consideraba su mano izquierda.

REGLA DE TRES. “Generalizando mucho”, dijo una vez el notable pianista sueco Esbjörn Svensson, “el jazz de Dinamarca es bastante tradicional, suena muy parecido al norteamericano. Noruega, en cambio, es completamente novedoso: experimentan mucho con máquinas, sonidos, colores, y crean un estilo completamente propio. En Suecia estamos algo así como en el medio”. Si el sonido escandinavo de ECM, en especial a través de los noruegos Garbarek y Rypdal, influyó el jazz norteamericano con su atmósfera gélida y austera, la posición de Dinamarca fue al revés: se convirtió en un “hogar fuera del hogar” tanto para la tradición más rancia como para los músicos mismos: Stan Getz, Oscar Pettiford, Dexter Gordon, Kenny Drew y Ben Webster, entre otros, residieron allí un tiempo y crearon, con su poderosa presencia, un jazz danés muy estadounidense. Y fue nada menos que Miles Davis quien, sin llegar a vivir allí, tuvo en su banda a dos grandes músicos daneses: la percusionista Marilyn Mazur (danesa por adopción) y el trompetista y compositor Palle Mikkelborg, responsable precisamente de la penetrante atmósfera noreuropea del disco Aura, de Davis.

La regla de tres simple de Svensson es acertada, especialmente al ubicar el jazz más avanzado en Noruega. Antes, sin embargo, del explosivo surgimiento del mismo Svensson, la tradición jazzística sueca se basaba mayormente en la legendaria historia de Gullin y en la interesante carrera de Bobo Stenson, versátil pianista con un sonido melódico y romántico que acompañó a Sonny Rollins, Charles Lloyd y Don Cherry y que generó algunos sonidos más propios en compañía de su compatriota Palle Danielsson, de los noruegos Garbarek y Arild Andersen, o de Tomasz Stańko, un trompetista polaco cuyo sonido, fuertemente influido por Miles Davis, lo ubica claramente en el jazz nórdico.

El EST trío, liderado por el pianista Esbjörn Svensson, no sólo puso a Suecia de golpe en el mapa del jazz sino que se convirtió en la banda de jazz más exitosa de Europa. Con un sonido que bebía tanto de la fase más lírica (y clásica) de Keith Jarrett y de las audacias armónicas de Thelonious Monk como del rock progresivo de los setenta y hasta de Jimi Hendrix, con una aplicación inteligente de la electrónica y una actitud juvenil que atraía a una audiencia ajena al jazz, el EST trío lanzó unos catorce títulos antes de que un absurdo accidente de submarinismo acabara en 2008 con la vida de su líder. Para algunos cultor de un jazz excesivamente simple y modernizado para consumo masivo, Esbjörn Svensson fue una maravillosa estrella fugaz que encarnó, por un breve lapso, la versión más amable y popular del jazz europeo.



EL FUTURO ES NORUEGO. A la labor pionera de Jan Garbarek, cuyos discos de los años setenta, como Dis o Dansere, ayudaron a definir tanto el sonido ECM como el jazz nórdico en general (aunque luego se inclinó peligrosamente hacia la New Age), y de Terje Rypdal, un atmosférico guitarrista capaz de evocar las heladas extensiones bálticas con Odyssey, After the rain y Waves, también de ECM, se sumó, a finales del siglo XX, el inclasificable pianista, compositor y productor Bugge Wesseltoft. Uno de los máximos representantes europeos de lo que se ha dado en llamar future jazz o nu jazz, la música de Wesseltoft vale tanto para los salones de baile como para los conciertos de jazz o para un hipotético festival de música electrónica avanzada (e, incluso, para las nauseabundas compilaciones de Café del Mar). Wesseltoft sentó las bases de un sonido basado en ritmos de la música house, improvisaciones melódicas y armónicas herederas tanto del jazz lírico de Bill Evans como de la fusión y el ambient, y una saludable falta de respeto por las divisiones entre la música popular y la culta. Si para algunos es un músico técnicamente limitado y sobrevalorado, demasiado inclinado a coquetear con sonidos comerciales y efímeros aptos para cocktail parties de atuendo elegante e informal, lo cierto es que muchos de sus discos (como Im, de 2007, la caja New Conception of Jazz de 2009, o sus dúos con la interesante cantante noruega Sidsel Endresen) ofrecen sonidos tan ricos como accesibles.



Otros de los representantes de la música más avanzada de Noruega son Christian Wallumrød, con su avanzada fusión entre la música contemporánea y el jazz (como en la reciente Fabula Suite Lugano) y el trompetista Nils Petter Molvær, tanto con su banda Masqualero como con su labor solista basada en el nu jazz, como puede escucharse en Hamada (2009).

La escena noruega de jazz es lo bastante pequeña y abierta como para alentar todo tipo de cruces estilísticos y de personal entre sus músicos, que suelen colaborar unos en los proyectos de otros. Esta actitud, transferida al jazz báltico en general, ha tenido como resultado el meteórico crecimiento de la que bien puede ser la mejor banda de jazz noreuropeo, Atomic, un quinteto formado por suecos y noruegos que fueron considerados el supergrupo del free jazz europeo. Si en los Estados Unidos esta música empieza a dar muestra de cierto anquilosamiento y en el resto de Europa aún es difícil encontrar sonidos realmente particulares, el jazz que viene del frío bien puede ser uno de los más interesantes futuros posibles.

Este artículo fue publicado originalmente, y en una versión reducida, en el suplemento cultural ABCD del diario ABC. También fue descaradamente robado por un despreciable blog llamado cúpula del trueno, que tiene la lamentable costumbre de publicar mis artículos sin citar la fuente ni solicitar autorización, armado por un personaje que se hace llamar MAN y que no permite comentarios en su blog, además de no escribir nada él mismo.