lunes, 29 de noviembre de 2010

EL PARQUE DE NOCHE - RELATO

Este relato fue publicado en la revista CUADERNOS DE JAZZ Número 121, con las mágicas ilustraciones de Naiel Ibarrola. Por desgracia se deslizó un error en el título, y salió como EL PARQUE DE LA NOCHE. El título correcto es el que figura aquí, EL PARQUE DE NOCHE. Naiel accedió a cederme las ilustraciones para publicarlas en este blog. Eduardo Hojman





Carlos comenzó a cambiar de manera notable aproximadamente un mes antes de su desaparición. En realidad, esos cambios llevaban más tiempo produciéndose; ya dos meses antes empezaron a aparecer elementos nuevos en su música: acordes extrañamente discordantes, líneas melódicas que se revolvían en torno a un centro esquivo sin resolverse, ritmos entrecortados que parecían golpear a las puertas de algo que se negaba a definirse. Algunos quisieron ver en esos cambios una nueva etapa en la música de Carlos, caracterizada por la exploración, la audacia y el testeo de las fronteras de la armonía. Otros, en cambio, lo consideraron un desvío peligroso de las cosas que le salían bien, de los límites de su propio talento.

A Carlos parecían tenerle sin cuidado las especulaciones. También se había vuelto más retraído, o más distraído. Todas las noches, después de tocar, se acercaba al ventanal grande del bar y se quedaba mirando fijamente la avenida, casi desierta a esas horas, o su propio reflejo en el cristal. Del otro lado de la avenida, interrumpiendo la línea de edificación, está el parque, con sus luces amarillentas rompiendo los bolsones de oscuridad. Más allá apenas se adivina la mole borrosa de un edificio oficial. Sea por las luces amarillas del parque, por los faros móviles y fugaces de los pocos coches que pasan, o por el reflejo cambiante en el vidrio de la actividad dentro del bar (la gente que se empieza a irse, algunas luces que se apagan), en cualquier caso, cuando uno mira el parque de noche siempre se ven unos movimientos difíciles de definir, distintos grupos de personas que caminan juntas, lentamente, cargando bolsas de algo, movimientos que se crean y se esfuman en varios lugares de la plaza, como si la oscuridad cambiara de forma o de lugar. Carlos se quedaba casi inmóvil, mirando. A veces se pasaba la mano por la barba de días y entonces de pronto ese movimiento de su mano en el reflejo del cristal lo sacaba de su ensimismamiento y se daba vuelta y parecía más o menos el mismo de siempre.




Los cambios fueron acentuándose. Siempre había actuado de chaqueta y corbata y meticulosamente afeitado, como un músico de los de antes, y de hecho en una ocasión le había confesado al contrabajista que lo hacía para parecerse al Bill Evans de los primeros tiempos. Era una observación doblemente irónica, referida a dos cosas que se decían de Carlos y que él había aprendido a aceptar con una irritada resignación: una, que su estilo bebía mucho de las fuentes del primer Bill Evans; la otra, que, como Evans, consumía heroína, acusación que finalmente nunca pudo comprobarse. Carlos no llegó a grabar ningún disco como líder, aunque sí participó como acompañante, exigiendo un precio bastante alto y un trato casi principesco, en las grabaciones de dos ex alumnos suyos (el director de una big band y una cantante de standards y tangos). En ninguno de esos casos puede decirse que su estilo se pareciera al de Bill Evans, salvo, quizá, en la sutileza de su enfoque, en la manera en que acariciaba la melodía casi sin tocarla.

Pero más o menos un mes antes de su desaparición Carlos reemplazó su manera de vestirse de toda la vida, su blazer azul, esa camisa celeste y la corbata azul oscura y finita que le daba un aire de preceptor de colegio privado que lo rejuvenecía, por un jean negro, zapatillas negras, camisa negra. Se dejó la barba, que la última vez que alguien lo vio aún no había tenido tiempo de formarse de manera completa, por lo que su cara se convirtió en un paisaje irregular y cambiante. También los ojos, que antes se mantenían siempre brillantes incluso en ese ambiente lleno de humo, empezaron a estar rojos, surcados de venas, rodeados de bolsas y una hinchazón llena de arrugas que le afectaba los pómulos y le redondeaba desagradablemente todo el semblante. Fue entonces cuando las aristas que venían insinuándose en su música empezaron a sonar cada vez más inconexas, como si estuviera persiguiendo miles de ideas a la vez; a sus músicos les costaba cada vez más seguirlo, y en los días previos a su desaparición, sus conciertos, cada vez más vacíos de público, parecían ejercicios en el caos.

A veces Carlos venía al bar de día, pero en los últimos tiempos ya no se acercaba a hablar con los camareros y los otros empleados. En cambio, se sentaba a esperar que el dueño del bar le trajera la recaudación de la noche anterior a una mesa pegada al ventanal, mirando sin cesar al otro lado de la avenida. Cuando el dueño le hablaba, cuando se quejaba de la creciente disminución del público, incluso esa vez que cometió la grave ofensa de mencionarle una crítica negativa firmada por un tipo que, según Carlos siempre decía, era un analfabeto musical y un sordo militante, Carlos mantenía la mirada clavada a la ventana, que de día no refleja nada, sino que revela toda la extensión del parque.





De día el parque no es nada especial. Parece, incluso, más pequeño que de noche, porque al otro lado puede verse con claridad el edificio ministerial, cuya fachada blanca y recargada de adornos y molduras limita de manera contundente y precisa el tamaño del parque. No ocupa más de una manzana, surcada de caminos de ladrillo molido, con bancos duros de piedra y parterres descuidados, limitados por alambrados inútiles. Tiene árboles altos y frondosos que proyectan su sombra prácticamente sobre todo el parque, e incluso en los días más soleados se mantiene oscuro, húmedo y frío. A pesar de que no suele verse gente en el parque, viejos sentados leyendo el diario, por ejemplo, o dando de comer a las palomas, algunos lo cruzan para aprovechar la diagonal. Los que lo hacen parecen cambiar el ritmo involuntariamente, apretando el paso como si quisieran salir rápido de ahí. Igual que otros parques y plazas de la ciudad, tiene todo el aspecto de haber conocido días mejores, incluso de esplendor; sus parterres seguramente habrán tenido flores; en algún momento el mármol de los bancos y las estatuas habrá brillado, sin los raspones y pedazos faltantes que muestra ahora.

La noche que desapareció Carlos dio uno de sus mejores conciertos. Durante la primera mitad avanzó por un terreno seguro, tocando temas que la gente conocía y con los que sus músicos se sentían, sin duda, cómodos. Promediando ese primer set hubo un momento mágico, cuando en una especie de pacto tácito el baterista y el contrabajista lo dejaron solo y Carlos dejó quietas las manos a pocos centímetros de las teclas, durante un instante, y luego, como despidiéndose, destiló una melodía bellísima y antigua, que nadie conocía pero que arrancó lágrimas en parte del público. Fueron unos pocos minutos, y el ingreso, en el final del tema, de los otros músicos fue perfecto en términos musicales pero, de alguna manera, rompió el hechizo. Durante el intervalo Carlos se acercó a la barra a pedir lo de siempre y se le acercó una mujer con los ojos inundados para manifestarle lo conmovida que estaba. Carlos le sonrió, pero no dijo nada.

Carlos terminó su bebida y dio por terminado, también y abruptamente, el intervalo. Les hizo una seña a sus músicos, que todavía descansaban en la barra y, sin esperarlos, se acercó al piano, tiró al suelo las partituras y empezó a tocar una serie de acordes gruesos, percusivos y disonantes que parecían casi violentos. Sin embargo, de alguna manera, todo cuajaba, incluso la dificultad que tuvieron sus acompañantes en entrar en el tema. Era una improvisación libre, casi anárquica, en la que sus dos manos se cruzaban y se disputaban toda la extensión del teclado. En los momentos en que el contrabajista perdía el control de la armonía y decidía, sabiamente, dejar de tocar, la música parecía ascender a toda velocidad y llenar cada rincón del bar. A fuerza de multiplicar golpes y patadas el baterista, con la cara contraída y llena de sudor, acomodaba polirritmos en los espacios que le dejaba libre el piano . Liberados del anclaje del bajo, el piano y la batería se perseguían sin cesar por todo el bar, rebotando con ecos salvajes y ominosos en los azulejos de los baños. El pianista tocaba con una especie de alegría enloquecida que contrarrestaba la tensión y la angustia del baterista y del público. Algunas personas, entre ellas la mujer de antes, abandonaron el local. Las parejas fueron las primeras en irse. En medio de esa música violenta el dueño bajó de su oficina, se sentó en una de las mesas vacías y se quedó mirando fijamente los movimientos bruscos y agresivos de los dedos contra las teclas, que parecían querer hundirlas en la madera, destrozarlas a golpe de hueso y piel rota. En el marfil amarillento empezaron a aparecer gotas de sangre.

Hubo varios momentos en que el baterista pareció flaquear, pero Carlos, que parecía anticiparlo, le clavaba los ojos y, en silencio, lo instaba a seguir, a no aflojar. Hasta que el baterista intentó un cruce excesivamente complicado, un tiempo salvaje e imposible, perdió uno de los palos y dejó de tocar. Carlos abrió la boca dibujando un grito y las líneas de piano, que estaban suspendidas en las notas más agudas, cayeron abruptamente a un acorde grave y continuo, que siguió sonando durante varios segundos.

Carlos se levantó y no dijo nada. Atravesó el camino que se abría entre las mesas como un río, me dedicó una mirada fugaz y se fue por la puerta. Desde donde yo estaba pude ver que cruzaba la avenida sin mirar y se internaba en el parque. Nunca más se supo de él. Todavía sigue allí.

En el bar se creó un silencio como de oídos taponados, un silencio que opacaba y apagaba los ruidos de asombro de la gente, las sillas levantándose, el murmullo que llegaba desde la calle por la puerta abierta. Un silencio que pareció durar varios días, mientras todos se preguntaban qué había pasado y algunos diarios hablaban de la misteriosa desaparición de un oscuro talento de la escena local.

Yo lo pensé mucho y una noche, después de cerrar, sin decirle nada a nadie, junté algunas cosas en una bolsa, me puse un abrigo, y crucé la avenida hacia el parque. Me detuve un momento en el borde y me pareció que la oscuridad de los bolsones interrumpidos por las luces amarillas ondulaba y se hinchaba como una nube. Finalmente, di un suspiro y entré. Ahora estoy aquí.



domingo, 11 de julio de 2010

JAZZALDÍA 2010

Heineken Jazzaldia / Donostia-San Sebastián 2010

Algunos conciertos recomendados

Escenario Verde (Jazz Band Ball)
21 de julio
Patti Smith and Her Band
El punk, esa explosión de ira visceral y descarnada de finales de la década de 1970, tuvo en Patti Smith a su principal poetisa, su voz más intelectual y consciente. En 1975, su debut Horses no solo marcó el nacimiento del art punk, con sus guitarras desaforadas y sus recitaciones poéticas que iban del grito más salvaje a una especie de mantra desaforado, sino que fue el primer registro del grupo de artistas que habían convertido el mítico local CBGB en la sala de partos del punk neoyorquino. En los treinta y cinco años que pasaron desde entonces, Smith se ha convertido en un referente de la música más revolucionaria a este lado del rock. En el festival la veremos con su clásica formación de tres guitarras (ella misma, su sempiterno compañero de viaje Lenny Kaye, y Jack Petruzzelli), más bajo, teclados y batería.

Carpa Heineken (Jazz Band Ball)
21 de julio
Terje Rypdal / Miroslav Vitous / Gerald Cleaver
Hace treinta años, el guitarrista noruego Terje Rypdal se convirtió en uno de los principales exponentes de la fusión jazzística prohijada por el sello ECM, ofreciendo evocadores paisajes nórdicos a través de las texturas de la guitarra eléctrica. Ahora, después de ofrecer su interesante visión del cine negro norteamericano en el flamante Crime Scene, Rypdal se presenta en la carpa Heineken junto a su frecuente compañero, el checo Miroslav Vitous, miembro fundador de Weather Report y, por lo tanto, héroe olvidado del bajo de la fusión jazz rock, con quien ya había grabado dos discos en trío junto al legendario baterista Jack DeJohnette. En esta ocasión las baquetas estarán a cargo de Gerald Clever, cuya dilatada trayectoria lo encuentran a gusto tanto en el free jazz como en los contundentes ritmos de la fusión.

Plaza de la Trinidad
22 de julio
Cristian Scott
Ron Carter Golden Striker Trio
Cuenta la leyenda que Christian Scott quería ser saxofonista, pero cuando se dio cuenta de que en la banda de su tío, Donald Harrison, nadie tocaba la trompeta, se decidió por ese instrumento. Desde entonces hasta ahora, y con apenas 27 años, de Scott sólo se habla con admiración y asombro. Con su fusión de los sonidos más tradicionales del jazz y la música urbana que le tocó vivir, con elementos de rock, hip-hop y música electrónica, este impecable trompetista ya ha editado cuatro discos de estudio y uno en directo, entre ellos Rewind That, de 2006, nominado al Grammy. Con su juventud y su extraordinaria técnica, Scott es quizá el mejor representante de un jazz abierto al futuro. Por eso tiene sentido que comparta noche, cartel y el mágico escenario de la Plaza de la Trinidad con el legendario contrabajista Ron Carter, dueño quizás del sonido más elegante en su instrumento de todo el jazz. Con sus 73 años, Carter ha tocado en más de 2500 grabaciones, aunque dio el gran salto a la fama con su participación en el segundo gran quinteto de Miles Davis. Acompañado por el guitarrista Russell Malone y el pianista Mulgrew Miller, Carter promete dar un cierre especialísimo a la que tal vez sea la noche más interesante del festival.


Teatro Victoria Eugenia (Espacio Skoda)
22 de julio
Arturo Sandoval Quintet
Quizás el máximo representante en activo del latin jazz tal cual se lo conocía en la época de Dizzy Gillespie, en que los ardientes ritmos afrocubanos proporcionaban una plataforma de lanzamiento para los furibundos solos del bebop, el trompetista cubano Arturo Sandoval es, también, uno de los fundadores de Irakere, el conjunto de jazz más importante de su país. Sandoval tuvo la oportunidad de conocer a su ídolo, el mismo Dizzy, de tocar con él y de entablar una profunda amistad que duró hasta la muerte del genial trompetista del bebop. Conocido también como educador musical, como compositor de bandas sonoras cinematográficas y como acompañante de diversos artistas, Sandoval se presenta en San Sebastián al frente de un quinteto que promete una noche pletórica en percusiones latinas y altos vuelos trompetísticos.

Plaza de la Trinidad
23 de julio
Dave Holland & Pepe Habichuela
Stanley Clarke Band feat. Hiromi
Evidentemente la 45ª edición del festival de San Sebastián toma la forma, consciente o inconsciente, de un homenaje al bajo, esa casi indispensable ancla armónica del jazz. Sólo eso explica la presencia de una concentración tan grande de excelentes bajistas por metro cuadrado. Después de Vitous y Carter le llega el turno a Dave Holland, cuya impresionante labor al frente de su big band y su quinteto ya han dejado atrás su participación en el período eléctrico de Miles Davis. Hombre inquieto, para quien la música no tiene fronteras, Holland presentará en San Sebastián los frutos de su colaboración, iniciada hace tres años, con el guitarrista flamenco Pepe Habichuela.
Stanley Clarke se consagró como una de las estrellas del bajo eléctrico con su participación en el supergrupo de jazz rock Return to Forever, dueño de un sonido potente y preciso que atrajo muchos oídos sintonizados con el rock progresivo, convirtiéndose en el primer icono del bajo eléctrico en el jazz y que, en cierta manera, hizo que pasara inadvertida su talento con el contrabajo acústico. En San Sebastián Clarke se presenta al frente de cuarteto en el que destaca la notable pianista japonesa Hiromi, una de cuyas influencias fue, precisamente, Chick Corea.

Teatro Victoria Eugenia (Espacio Skoda)
23 de julio
Concierto 20 aniversario Cuadernos de Jazz
Wadada Leo Smith’s Golden Quartet

Pocos trompetistas tienen una trayectoria tan dilatada y aventurera, así como tan centrada en la vanguardia y la improvisación libre, como la de Ishmael Wadada Leo Smith, para quien seguramente el jazz no es un sistema cerrado perteneciente a una cultura determinada sino el punto de partida para una exploración universal de la música de los pueblos. Estudiante de etnomusicología, docente, intérprete no sólo de trompeta sino de de batería, koto, kalimba y otros instrumentos, en sus cuarenta años en activo Wadada Smith ha explorado músicas de todos los continentes. Su actividad en la vanguardia jazzística estuvo marcada por su incorporación, en 1967, al legendario colectivo de Chicago AACM (Asociación para el Desarrollo de la Música Creativa), por haber cofundado el innovador trío Creative Construction Company con Leroy Jenkins y Anthony Braxton. Después de la estela de asombro que dejara en Madrid en 2009, Wadada Leo Smith será el encargado de protagonizar el concierto del vigésimo aniversario de Cuadernos de Jazz, al frente de su Golden Quartet, prometiendo placeres de texturas insospechadas.

Auditorio del Kursaal
24 de julio
George Benson
Toquinho
George Benson podría haber sido un guitarrista hard bop, y en su música aún pueden percibirse las influencias de grandes de su instrumento como Wes Montgomery o Charlie Christian. Después de sus comienzos en el soul jazz de Brother Jack McDuff y John Hammond (además de su participación en Miles in the Sky, de Miles Davis), la consagración definitiva tuvo lugar en 1976 con el disco Breezin’, un proyecto en el que Benson revelaba todo su talento como vocalista. Convertido en una suerte de estrella del “pop para adultos”, el guitarrista siguió cosechando éxitos en las listas de discos más vendidos, terminó de consagrarse con la canción “On Broadway” gracias a su aparición en la banda sonora de All that jazz, y se convirtió en uno de los pioneros del smooth jazz. Benson comparte noche y escenario con Toquinho, el elegante guitarrista y vocalista brasileño, cuya etapa más conocida es la de su prolongada colaboración con el poeta Vinicius de Moraes, entre cuyos frutos destaca el inolvidable Vinicius + Bethania + Toquinho en La Fusa. Sus discos en solitario también cosecharon éxitos, como Aquarela, de 1983, una melodía inmediatamente pegadiza que terminó siendo una de las bandas sonoras más agradables de la época.

Plaza de la Trinidad
24 de julio
The Claudia Quintet
Archie Shepp Quartet + Mina Agosti
Formado hace ocho años, The Claudia Quintet ha sido definido como una agrupación “de post jazz ecléctico”. Entre sus integrantes destaca el clarinetista y saxofonista Chris Speed, otro nombre insoslayable de la escena jazzística neoyorquina del momento. The Claudia Quintet bien puede ser uno de las principales revelaciones de este festival. Su líder y fundador, el baterista John Hollenbeck, se ha forjado una interesante reputación de músico todoterreno como acompañante, especialmente versado en la música world y en las vertientes más vanguardistas del jazz, y es famoso en especial por sus colaboraciones con Bob Brookmeyer.
Si bien fuera de su país el saxofonista Archie Shepp, debe su fama a su provocativa e intensa versión del free jazz, y a sus colaboraciones con Cecil Taylor o John Coltrane, en Estados Unidos es también conocido como un ferviente revolucionario que se expresa con vehemencia y sin tapujos contra la injusticia social y la segregación racial, en sus roles de actor, dramaturgo, poeta y orador. Shepp se presentará en el escenario la plaza de la Trinidad al frente de una banda en la que destaca la cantante mitad beninesa mitad francesa Mina Agossi, con quien ya ha colaborado en ocasiones anteriores.

Auditorio del Kursaal
25 de julio
Jessye Norman. Roots: My Life, My Song
Después de ganar la competición de Munich en 1968, la prominente soprano norteamericana Jessye Norman inició una carrera europea que la llevó a actuar en Londres, Florencia y Milán. Su imponente presencia escénica, además de su extraordinaria calidad vocal, la ha llevado a asumir en más de una ocasión los papeles operísticos de princesas. Ganadora del Grammy de Música Clásica a toda su trayectoria, entre otro múltiples galardones, Norman es una de las figuras más importantes de la escena operística actual, entre otras cosas gracias a un rango vocal imponente y amplio, que puede abarcar desde el contrato hasta los registros más agudos del soprano. En más de una ocasión se acercó al jazz, como en este espectáculo Roots: My Life, My Song, donde encarnará con su caudalosa voz obras de Ellington, Gershwin y Monk.

Plaza de la Trinidad
25 de julio
Elvis Costello y los Sugarcanes
Uno de los nombres más interesantes que ha surgido del punk y new wave británicos, Elvis Costello es un compositor y cantante que ha hecho más de un guiño al jazz, como sus colaboraciones con Bill Frisell y The Charles Mingus Orchestra. En 2007 dio un gran concierto en la Plaza de la Trinidad junto a Allen Toussaint donde convenció a los más escépticos y demostró que, además de la versatilidad de su voz, tiene un excelente dominio escénico. En los últimos tiempos, Costello ha hecho un extraordinario recorrido por diversos géneros musicales (incluyendo la ópera) y ahora, al parecer, le toca al country. Junto al legendario productor T-Bone Burnett, Costello grabó en 2009 Secret, Profane & Sugarcane con músicos que forman el núcleo de los Sugarcanes, la banda con que se presenta otra vez en la plaza de la Trinidad.

domingo, 30 de mayo de 2010

Cuando Miles Davis pintó España



Hace cincuenta años Miles Davis sacó a la luz el que quizá fuera el proyecto más ambicioso de su carrera: una reescritura para banda de jazz y orquesta del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo. El resultado, grabado en largas, accidentadas y carísimas sesiones entre noviembre de 1959 y marzo de 1960, con más de veinte músicos, entre los que se encontraban sus conocidos colaboradores Paul Chambers en bajo y Jimmy Cobb en batería, así como Elvin Jones en percusión, se llamó Sketches of Spain. Además del adagio de la famosa obra de Rodrigo, el proyecto incluía “Will O’ The Wisp” (es decir, “Canción del fuego fatuo”, de Manuel de Falla), y dos temas compuestos por Gil Evans, el orquestador y director orquestal cuya concepción musical ha tenido tanto que ver con el inicio del cool. Tan vilipendiado como ensalzado (la revista Rolling Stone lo considera uno de los mejores 500 álbumes de la Historia; la prestigiosa Penguin Guide to Jazz lo calificó de “música de ascensor mejorada”), Sketches of Spain, sin duda el más famoso de la enorme trilogía de colaboraciones orquestales entre Davis y Evans, fue, también, el primero de toda su discografía que generaría la pregunta: “¿Esto realmente es jazz?”

Para finales de 1959 Miles Davis ya había revolucionado la historia de la música con el que, para muchos, es su mejor disco, Kind of Blue. Con el lirismo sutil y contenido de su música y su actitud aparentemente relajada pero siempre manteniendo una reserva de tensión, como una pantera agazapada, este trompetista negro se había convertido en uno de los hombres del momento, uno de los que mejor representaban el espíritu de su época. A principios de año la revista Esquire le había dedicado un extenso artículo, dándole así carné de paradigma de la sofisticación. La cadena televisiva CBS había grabado un programa de media hora llamado El sonido de Miles Davis. Los ejecutivos de la compañía discográfica montaron un extenso operativo de marketing y colocación para lanzar Kind of Blue porque, evidentemente, sabían el potencial de lo que tenían. Incluso un aberrante pero habitual caso de brutalidad policíaca que había tenido lugar cerca de esas fechas, en que Davis fue golpeado por dos agentes, lo había convertido para gran parte de la opinión pública de su país y del extranjero en una especie de héroe en la lucha contra la discriminación. Con sus treinta y tres años, podía hacer prácticamente lo que se le antojara.




Y lo que se le antojaba era una colaboración orquestal con su amigo y colaborador Gil Evans al estilo de Miles Ahead (1957) y Porgy & Bess (1958). Meses antes había escuchado, casi por casualidad, unos fragmentos del Concierto de Aranjuez. Davis ya no pudo sacárselo de la cabeza y fue ésa la propuesta que le presentó a Gil Evans. Si Miles Ahead y Porgy & Bess ponían en escena la tercera corriente, ese movimiento teorizado por Gunther Schuller que proponía aunar el jazz con la música clásica desde una perspectiva contemporánea, ambos discos lograban satisfacer a los puristas del jazz porque tenían amplias dosis de música improvisada y porque el jazz impregnaba su base compositiva. Poco o nada de eso ocurría con Sketches of Spain: su base no era el jazz, sino una pieza contemporánea de tintes flamencos; los espacios para la improvisación eran escasos y limitados a la trompeta del líder.

Además de todos esos cambios de rumbo que ponían bastantes nerviosos a los ejecutivos de la discográfica, la grabación en sí fue bastante accidentada. Para las primeras sesiones Davis estaba enfermo y en algunos casos aportaba poco más que se presencia. De hecho, gran parte de la responsabilidad del proyecto recayó sobre Teo Macero, un verdadero hombre orquesta que había producido los discos de Davis de la segunda mitad de la década anterior y que también era músico, técnico de grabación, y afín a la tercera corriente. Fue Macero quien convenció a la discográfica de invertir en Sketches. Fue él, también, quien aplicó las técnicas más avanzadas de estereofonía en la grabación. Si algunas de las críticas que recibió este disco tenían que ver con su cualidad atmosférica, con su belleza accesible, eso se debe mucho al trabajo con las texturas de la orquestación de Gil Evans; y también a la manera en que Davis, impulsado por Macero, empezaba con este disco a utilizar el estudio de grabación como un instrumento más.




La recepción de la reescritura del adagio a cargo de Gil Evans se ha modificado a lo largo del tiempo y es imposible hoy escucharla sin imponerle capas superpuestas de cultura musical. Si en su momento sonaba pretenciosa y quizás deficiente (el propio Joaquín Rodrigo manifestó su desagrado por esa versión), hoy parece haber anticipado muchos desarrollos posteriores, como la ambient music, la fusión orquestal, y hasta ese engendro llamado flamenco jazz (“El flamenco es el equivalente español del blues”, declaró Davis presentando este disco). El comienzo, con una sutil textura lograda con la percusión, sigue siendo magistral, y bien podría argumentarse que en muchos aspectos esta versión supera a la original de Rodrigo, al menos en su grado menor de fatuidad. (Es interesante, también, comparar esta versión con la grabada por Jim Hall en 1975, con arreglos de Don Sebesky.) Pero si los dieciséis minutos del adagio orquestados por Gil Evans siguen admitiendo reservas, son los dos temas compuestos por el mismo Evans los que convierten a este disco en una maravilla y en un clásico moderno. Mientras en Saeta la trompeta de Davis parece una flecha que deconstruye la tradición musical española para encontrar, en su núcleo, una purísima raíz árabe y africana, Soleá presenta un diálogo entre la trompeta y el conjunto que es, tal vez, lo mejor de este disco y probablemente uno de los puntos más elevados de todas las colaboraciones entre Davis y Evans, así como uno de los principales ejemplos del cool jazz como música orquestal.

Después de haber conocido una reedición en 1997 (con tomas alternativas del Concierto y un tema luego editado en Directions, recopilación de 1981), la nueva edición de dos CD con motivo de los cincuenta años aporta poco y nada a esta obra, ya que consta de tomas alternativas y descartadas y temas ya publicados en otros discos y nominalmente relacionados con este proyecto (Teo, dedicado a Teo Macero, y Maids of Cadiz de Miles Ahead, compuesta por Léo Delibes).

“¿Esto es jazz?”, le preguntaron a Davis cuando presentó el disco. “Es música y me gusta”, respondió.

Publicado originalmente en el suplemento ABCD del diario ABC.

JAZZ NÓRDICO - EL JAZZ QUE VINO DEL FRÍO


El adjetivo “nórdico" evoca invariablemente paisajes yermos, blancuras infinitas, noches eternas, vientos helados y austeridad calvinista. En el jazz esa imagen se corresponde con los sonidos atmosféricos de músicos como Jan Garbarek, Terje Rypdal o Bobo Stenson, entre otros representantes de un escudo báltico cuyo jazz tan característico tiene más que ver, en realidad, con un visionario alemán, Manfred Eicher, el creador del afamado sello ECM. Fundado a fines de los sesenta, Eicher introdujo en el mundo del jazz un estilo sonoro caracterizado por una música álgida, paisajística, llena de espacios vacíos y prácticamente despojada de swing, que en el imaginario de los oyentes no tardó en asimilarse al jazz europeo o jazz nórdico, aunque en un principio ECM (cuyo lema es, apropiadamente, el sonido más hermoso después del silencio) generó ese panorama sonoro con músicos norteamericanos.

Mal Waldron, Don Cherry, Bill Frisell, Pat Metheny y en especial Keith Jarrett fueron esos primeros artistas de ECM cuyo sonido parecía directamente influido por el supuesto entorno estepario donde grabaron sus discos. En la década de 1970 y paralelamente a sus proyectos más norteamericanos, Jarrett mantuvo una agrupación conocida como su “cuarteto europeo”, con el que grabó el disco My Song, cuyas melodías evocadoras, introspectivas y aparentemente relajadas marcaron la forma en que se suponía que debía sonar el jazz nórdico. Los otros miembros del cuarteto, el percusionista noruego John Christensen, el contrabajista sueco Palle Danielsson y en especial el saxofonista noruego Jan Garbarek alimentaron el temprano interés de ECM por grabar también a músicos escandinavos, que mantuvieron ese mismo sonido atmosférico, por algunos llamado neo cool. Hoy en día, cualquier aproximación superficial al jazz del norte de Europa sigue considerándolo sinónimo de ese neo cool o de ECM. Lo cierto es que sin la extraordinaria labor del alemán Eicher, quien desde entonces les ha dado máxima preeminencia en su catálogo a los mejores músicos de esa zona de Europa, el jazz del norte de Europa no sería lo mismo.

LA VIDA ANTES DE ECM. El jazz existía en esos fríos países europeos antes de la aparición providencial de Eicher, aunque sin marcas identificatorias claras, más allá de la mayor o menor capacidad técnica con que interpretaban los excitantes sonidos que llegaban de Estados Unidos. Uno de aquellos pioneros fue el saxofonista sueco Lars Gullin, con una carrera iniciada a fines de la década del cuarenta y más tarde muy influida por los sonidos cool de Gerry Mulligan y por la cerebral introspección de Lennie Tristano. Gracias en gran parte a sus colaboraciones con Stan Getz, James Moody, Clifford Brown y Lee Konitz, Gullin fue uno de los escasísimos músicos europeos que dejaron una marca en el jazz norteamericano, que celebraba tanto su impresionante rango sonoro como las influencias escandinavas que cada tanto dejaba traslucir en su música. Años antes que Gullin, el danés Svend Asmussen (conocido como “el violinista vikingo”), también obtuvo repercusión a partir de la calidad técnica con que demostraba su fuerte influencia de Stuff Smith y otros violinistas del swing.

De todas maneras, probablemente el danés más famoso dentro del jazz fue durante mucho tiempo el impresionante contrabajista Niels-Henning Ørsted Pedersen. Más conocido como NHØP, Pedersen se convirtió en el acompañante favorito de muchos músicos norteamericanos que vivían o pasaban por Dinamarca. Practicante de un jazz con un alto sentido del ritmo y fuertes raíces en el hard bop y con un sonido exento de colores locales daneses, la fase más famosa de toda su carrera es su trabajo con Oscar Peterson, quien, en especial en los últimos años de su vida, prácticamente lo consideraba su mano izquierda.

REGLA DE TRES. “Generalizando mucho”, dijo una vez el notable pianista sueco Esbjörn Svensson, “el jazz de Dinamarca es bastante tradicional, suena muy parecido al norteamericano. Noruega, en cambio, es completamente novedoso: experimentan mucho con máquinas, sonidos, colores, y crean un estilo completamente propio. En Suecia estamos algo así como en el medio”. Si el sonido escandinavo de ECM, en especial a través de los noruegos Garbarek y Rypdal, influyó el jazz norteamericano con su atmósfera gélida y austera, la posición de Dinamarca fue al revés: se convirtió en un “hogar fuera del hogar” tanto para la tradición más rancia como para los músicos mismos: Stan Getz, Oscar Pettiford, Dexter Gordon, Kenny Drew y Ben Webster, entre otros, residieron allí un tiempo y crearon, con su poderosa presencia, un jazz danés muy estadounidense. Y fue nada menos que Miles Davis quien, sin llegar a vivir allí, tuvo en su banda a dos grandes músicos daneses: la percusionista Marilyn Mazur (danesa por adopción) y el trompetista y compositor Palle Mikkelborg, responsable precisamente de la penetrante atmósfera noreuropea del disco Aura, de Davis.

La regla de tres simple de Svensson es acertada, especialmente al ubicar el jazz más avanzado en Noruega. Antes, sin embargo, del explosivo surgimiento del mismo Svensson, la tradición jazzística sueca se basaba mayormente en la legendaria historia de Gullin y en la interesante carrera de Bobo Stenson, versátil pianista con un sonido melódico y romántico que acompañó a Sonny Rollins, Charles Lloyd y Don Cherry y que generó algunos sonidos más propios en compañía de su compatriota Palle Danielsson, de los noruegos Garbarek y Arild Andersen, o de Tomasz Stańko, un trompetista polaco cuyo sonido, fuertemente influido por Miles Davis, lo ubica claramente en el jazz nórdico.

El EST trío, liderado por el pianista Esbjörn Svensson, no sólo puso a Suecia de golpe en el mapa del jazz sino que se convirtió en la banda de jazz más exitosa de Europa. Con un sonido que bebía tanto de la fase más lírica (y clásica) de Keith Jarrett y de las audacias armónicas de Thelonious Monk como del rock progresivo de los setenta y hasta de Jimi Hendrix, con una aplicación inteligente de la electrónica y una actitud juvenil que atraía a una audiencia ajena al jazz, el EST trío lanzó unos catorce títulos antes de que un absurdo accidente de submarinismo acabara en 2008 con la vida de su líder. Para algunos cultor de un jazz excesivamente simple y modernizado para consumo masivo, Esbjörn Svensson fue una maravillosa estrella fugaz que encarnó, por un breve lapso, la versión más amable y popular del jazz europeo.



EL FUTURO ES NORUEGO. A la labor pionera de Jan Garbarek, cuyos discos de los años setenta, como Dis o Dansere, ayudaron a definir tanto el sonido ECM como el jazz nórdico en general (aunque luego se inclinó peligrosamente hacia la New Age), y de Terje Rypdal, un atmosférico guitarrista capaz de evocar las heladas extensiones bálticas con Odyssey, After the rain y Waves, también de ECM, se sumó, a finales del siglo XX, el inclasificable pianista, compositor y productor Bugge Wesseltoft. Uno de los máximos representantes europeos de lo que se ha dado en llamar future jazz o nu jazz, la música de Wesseltoft vale tanto para los salones de baile como para los conciertos de jazz o para un hipotético festival de música electrónica avanzada (e, incluso, para las nauseabundas compilaciones de Café del Mar). Wesseltoft sentó las bases de un sonido basado en ritmos de la música house, improvisaciones melódicas y armónicas herederas tanto del jazz lírico de Bill Evans como de la fusión y el ambient, y una saludable falta de respeto por las divisiones entre la música popular y la culta. Si para algunos es un músico técnicamente limitado y sobrevalorado, demasiado inclinado a coquetear con sonidos comerciales y efímeros aptos para cocktail parties de atuendo elegante e informal, lo cierto es que muchos de sus discos (como Im, de 2007, la caja New Conception of Jazz de 2009, o sus dúos con la interesante cantante noruega Sidsel Endresen) ofrecen sonidos tan ricos como accesibles.



Otros de los representantes de la música más avanzada de Noruega son Christian Wallumrød, con su avanzada fusión entre la música contemporánea y el jazz (como en la reciente Fabula Suite Lugano) y el trompetista Nils Petter Molvær, tanto con su banda Masqualero como con su labor solista basada en el nu jazz, como puede escucharse en Hamada (2009).

La escena noruega de jazz es lo bastante pequeña y abierta como para alentar todo tipo de cruces estilísticos y de personal entre sus músicos, que suelen colaborar unos en los proyectos de otros. Esta actitud, transferida al jazz báltico en general, ha tenido como resultado el meteórico crecimiento de la que bien puede ser la mejor banda de jazz noreuropeo, Atomic, un quinteto formado por suecos y noruegos que fueron considerados el supergrupo del free jazz europeo. Si en los Estados Unidos esta música empieza a dar muestra de cierto anquilosamiento y en el resto de Europa aún es difícil encontrar sonidos realmente particulares, el jazz que viene del frío bien puede ser uno de los más interesantes futuros posibles.

Este artículo fue publicado originalmente, y en una versión reducida, en el suplemento cultural ABCD del diario ABC. También fue descaradamente robado por un despreciable blog llamado cúpula del trueno, que tiene la lamentable costumbre de publicar mis artículos sin citar la fuente ni solicitar autorización, armado por un personaje que se hace llamar MAN y que no permite comentarios en su blog, además de no escribir nada él mismo.