JAZZ QUE DA EN LA TECLA

En el comienzo fue la voz. O los tambores, pero como los dueños de las plantaciones temían que sus esclavos usaran los tambores para aumentar la temperatura de la sangre e incitar a la revolución, los prohibieron, y entonces el comienzo fue la voz. La voz y los tambores venían, ambos, de África. De Europa venía todo lo demás y, a pesar de que en cualquier representación superficial el icono del jazz es la trompeta, o el saxo, y a pesar de que en la historia más conocida los héroes siempre son Louis Armstrong, Charlie Parker, Miles Davis o John Coltrane, lo cierto es que la aportación europea al jazz probablemente estaría mucho mejor representada por esa orquesta en miniatura que ahora conocemos como piano, pero cuyo nombre original era mucho más justo, porque era pianoforte, es decir, «suave» y «fuerte», abarcador, totalizador, capaz de cubrir un área bastante grande del espectro. Igual que la voz humana, aquella del comienzo.

Contrapunto hogareño.

El piano ha formado parte del jazz desde sus primeros momentos y proporcionaba una suerte de contrapunto hogareño al jazz de la calle, conformado por las marching bands que tocaban música fúnebre de camino al cementerio e improvisaban una música alegre y llena de ritmo a la vuelta. Detrás de las paredes, en las casas, en las iglesias, en los prostíbulos, esos mismos ritmos surgían a partir de la educación clásica de sus intérpretes y se traducían en estilos prehistóricos o contemporáneos del primer jazz como el ragtime o el blues. La historia es conocida: Nueva Orleans era una ciudad diversa y multicultural hasta que el gobierno decretó, como diría Caetano Veloso, que «los blancos son blancos, los negros son negros y los mulatos no son». Así, negros de clase alta con educación clásica unieron su música y su cultura a aquellos de las voces y los tambores.A este episodio, como a muchos otros, se le atribuye el origen del jazz. El ragtime, o «ragged time» (tiempo irregular), que algunos definen como música europea tocada con estilo africano (o viceversa), se originó a fines del siglo XIX y durante la Primera Guerra Mundial proporcionó la banda sonora a los entretenimientos de los soldados norteamericanos en los burdeles de Nueva Orleans. Desde el ragtime hasta los orígenes del free, en poco más de medio siglo, el piano había abanderado prácticamente todos los cambios formales de esta música y había generado por lo menos diez estilos distintos, que, cruzados, entrecruzados y vueltos a mezclar, siguen vigentes en esta música al día de hoy.

Alegría y elegancia.

La historia de estos estilos parece inabarcable. Sin embargo, abarcarla es la promesa, o al menos el intento, del extraordinario cofre titulado, precisamente, L´histoire du piano jazz, del sello Le Chant du Monde: 25 discos compactos, 524 grabaciones, que sumadas dan más de 32 horas de música. En el CD 1 están Scott Joplin -¡con un rollo de pianola de 1899!, además del seminal Maple Leaf Rag de 1917-, James P. Johnson, Jelly Roll Morton, Fats Waller, Fletcher Henderson, y unos cuantos desconocidos olvidados por la Historia oficial. En el 25, Bud Powell, Red Garland, Thelonious Monk, Ahmad Jamal y Bill Evans. La música se detiene aquí, obviamente por cuestiones de derechos de autor. No están Keith Jarrett, ni Brad Mehldau, ni muchos otros. Pero lo que sí está es maravilloso. Y de una calidad sonora extraordinaria, esperable en los temas de finales de la década de los cincuenta, pero sorprendente en los de la década de 1910.

Para muchos, quizás los dos primeros discos sean los más interesantes, porque todos estos intérpretes, entre los conocidos y los desconocidos (como Cow Cow Davenport, Sugar Underwood o Lemuel Fowler), van desgranando, desde la prehistoria del jazz, una búsqueda que viene desde direcciones parecidas pero distintas. La alegría contagiosa del boogie woogie domina el disco 5, y tal vez otros prefieran empezar por ahí. Poco después, claro, está el swing, y la personalidad inclasificable de Duke Ellington, o luego de Thelonious Monk. Y por ahí asoma Mary Lou Williams. Y está el bebop extremado de Bud Powell, y el lirismo cool de Bill Evans. Y la elegancia de John Lewis. Pocas lecciones de historia dan tanto placer, y contienen tanta música, como ésta.

Publicado en el suplemento cultural ABCD del 30 de enero de 2010.
NOTA: este artículo fue levantado sin citar la fuente por el blog "Cúpula del trueno", cupuladeltrueno.blogspot, en el que no se permiten dejar comentarios. Yo no soy colaborador de ese blog. No me molesta que me roben los artículos (qué le vamos a hacer) pero al menos podrían citar la fuente. En este caso, el suplemento cultural del diario ABC, que se llama ABCD. En la próxima viene la denuncia a blogger por abuso. Gracias.

RARUM - Lee Wiley - LA VOZ LÍQUIDA

Hay quienes la comparan con Billie Holiday. Se la cita como influencia directa de Peggy Lee, Rosemary Clooney o Dinah Shore. Sin embargo, su nombre nunca estuvo asociado al panteón de las grandes vocalistas de jazz. «Jamás ha recibido el crédito que se merece», dijo de ella Truman Capote. Pero su influencia fue mucho más allá de su rango estilístico o su insoslayable sensualidad: al ser la primera cantante en dedicar un álbum entero al mismo compositor, Wiley inventó lo que se conoció como «songbooks», formato luego popularizado por Ella Fitzgerald. Con ustedes, la misteriosa dama blanca del jazz.

Lee Wiley
Night in Manhattan
Lee Wiley (voc.); Bobby Hackett (t); Joe Bushkin, Stan Freeman, Cy Walter (p).
Nueva York, 1950


Lee Wiley nació en 1908. Lee Wiley nació en 1915. Lee Wiley nació en 1910. Era descendiente directa de una princesa cherokee, a lo que debía su altiva y letal belleza, su mote de «Pocahontas» y su carácter monárquico. Huyó de su casa en la década del ’20 para ir a Nueva York y volcarse al jazz. A principios de la década siguiente, la caída de un caballo la dejó ciega, pero recuperó la vista y tanto ese accidente, como un roce con la tuberculosis, interrumpieron su carrera musical pero no la anularon. Todos, al parecer, querían casarse con ella, incluído Artie Shaw, quien, con ocho bodas a sus espaldas, le propuso matrimonio a Lee. Ella, a la sazón con dos ex maridos, se rehusó. Trabajar con Lee Wiley era difícil y conflictivo; trabajar con Lee Wiley era una maravilla. Era alcohólica, y condenaba manifiestamente las adicciones de otros músicos. Era orgullosa a un extremo. Daba tanta importancia al poder de su belleza que la presunta declinación de ésta fue una de las razones de su retiro a partir de la década de los sesenta.

La biografía de esta misteriosa cantante es (como su voz) líquida, fluye sinuosa entre los hechos y la fantasía, entre las leyendas promocionales y los adjetivos de incondicional admiración por su voz y su belleza (cabello del color del trigo, piel olivácea) que la salpican. Entre la buena cantidad de «oportunidades doradas» que perdió por su carácter o su integridad, destaca un acontecimiento: su renuncia a formar parte de uno de los programas radiales más importantes del momento por la negativa de los productores de incluir al compositor Victor Young, quien era en esa época su compañero sentimental y profesional.

En 1939, Wiley grabó un «álbum» (ocho «lados» de 78 rpm) dedicado íntegramente a Gershwin. Su éxito la instó a hacer lo propio con Cole Porter en 1940, el tándem Rodgers & Hart en 1940 y 1954, Harold Arlen en 1943 y el dúo compositivo Youman-Berlin en 1951, creando en los hechos lo que luego se conoció como songbooks o cancioneros, ese formato tan popularizado por Ella Fitzgerald. En el medio, grabó Night in Manhattan, un disco de 10 pulgadas (un formato intermedio y desaparecido, más pequeño que el LP que conocemos) con ocho canciones, algunas clásicas, como Manhattan de Rodgers & Hart, otras menos conocidas, como Any time, any day, anywhere, de la que ella compuso la letra. Aparecido en innumerables compilaciones, este disco, en la que Wiley canta acompañada de Bobby Hackett y Joe Bushkin, forma el centro de la edición que nos ocupa, a la que se le añadieron cuatro temas más con un dúo de pianistas, Stan Freeman y Cy Walter. Para muchos su mejor disco, Night in Manhattan es perfecto en los ocho temas originales, que suenan, a la vez, deliciosamente anticuados y profundamente sensuales, con una voz que puede ir de la ronquera insinuada al vibrato más rancio, y que expresa una extraordinaria densidad de significados en prácticamente cada nota. La trompeta de Hackett la acompaña con la dosis justa de discreción y protagonismo, y en este marco Wiley llega incluso a insinuar un tono cool, una sutil ironía, que le va perfecto. Los temas con el dúo de pianistas no están a la misma altura; en cualquier caso, Night in Manhattan es hoy tal vez la mejor opción para sortear el bache de la ignorancia e impregnarse de Lee Wiley, la Greta Garbo del jazz, como se ha dicho por ahí.

STEFANO BOLLANI

Para el universo del jazz, un universo que puede ser tan o más cerrado, arbitrario y sectario como cualquier otro, Stefano Bollani es un pianista italiano que, poco a poco y casi en silencio, fue forjándose una carrera sutilmente impresionante, con colaboraciones con Pat Metheny, Phil Woods, Lee Konitz, Gato Barbieri y Richard Galliano, entre otros, y con una serie de discos en los que, alternando entre la vertiente más norteamericana del jazz y una apropiación inteligentemente bulímica de otras músicas, demostró ser uno de los intérpretes más interesantes de los últimos tiempos. Dentro de esa discreta fama en el mundo jazzístico, hay hitos que destacan: en especial, su primer disco para ECM (Piano solo, 2006). Semejante audacia, un disco de piano en solitario como debut en uno de los sellos más famosos del jazz, tuvo sus frutos. Los lectores de la revista estadounidense Down Beat lo eligieron octavo entre los nuevos talentos y tercero entre los jóvenes pianistas del mundo; la revista All About Jazz lo incluyó entre los cinco músicos más importantes del 2007, junto a Ornette Coleman y Sonny Rollins. En Viena le dieron el premio Europeijazzpreis al músico europeo del año. Ya antes, había ganado el premio a la nueva estrella de la revista japonesa Swing Journal. Así las cosas, para ese mundo más o menos cerrado, arbitrario y sectario del jazz, Stefano Bollani es un músico que merece atención.

Pero en Italia es otra cosa: en Italia es una estampida, un estallido, un hombre multifacético que cumple tanto los papeles de estrella radial y televisiva (los vídeos que aparecen en youtube de sus apariciones catódicas son desternillantes; sus imitaciones de Domenico Modugno, Fred Bongusto o Franco Battiato impagables; canta bien, es atractivo, se pone al público en el bolsillo; es capaz de dirigir una banda al mejor estilo Les Luthiers como ponerse intensamente romántico), escritor de cuentos infantiles y de fábulas para adultos, y dueño de un manejo perfectamente natural de una profunda cultura libresca y poética. Su disco Les fleures bleues de 2002 es un tributo a Raymond Queneau; en Gnosi Delle Fanfole (1998) le pone música al poeta metasemántico Fosco Maraini; Mambo italiano (1997) está dedicado a Dean Martin. «En el año 2009, todo lo que haces viene de algún lado», declaró una vez, hablando del jazz, de la tradición, de Italia, de Brasil. Si hubiera que buscar algún buen ejemplo de un músico posmoderno, Stefano Bollani podría calificar para el puesto. Pero no durante mucho tiempo: lo que lo salva de cualquier encasillamiento seudo o neofilosófico, lo que otorga a su obra esa originalidad, lo que, finalmente, lo «italianiza», es el humor. Un humor que no se nota tanto en los discos, o si se nota, es en forma de una cariñosa ironía, de una apropiación momentánea y amable de todas esas influencias que sobrevuelan a su obra. Un humor que, además de en sus apariciones televisivas, al parecer es la columna vertebral de sus conciertos.

Nacido en Milán en 1972, a los seis años quería ser cantante pop (se nota), y para acompañarse empieza a tocar el piano. Tiempo después le manda una cinta a su ídolo, Renato Carosone, quien le contesta con el consejo de que escuche mucho jazz. A los once se inscribe en el Conservatorio Luigi Cherubini de Florencia, y a los quince ya tocaba profesionalmente. Después de acompañar a cantantes como Laura Pausini, conoce al gran trompetista Enrico Rava, famoso, entre otras cosas, por apadrinar a músicos jóvenes. Rava le aconseja que olvide el pop y se arriesgue con el jazz. En poco tiempo Bollani pasa a tocar con su mentor, un dúo en el que poco a poco fueron intercambiando sus papeles: Bollani se volvía más serio en escena, mientras Rava hacía gala del humor irreverente y surrealista de Bollani. Entonces empieza la consagración: en 1998 es elegido mejor nuevo talento por la revista Musica Jazz; para esa época crea y dirige la l’Orchestra del Titanic; participa en un homenaje jazzístico a estrellas pop italianas de los sesenta y setenta (Abbassa la tua radio). En su primer disco de piano solo, Småt Småt (2004), cita tanto a The Beatles como a Prokofiev, toca música contemporánea argentina y tangos; en Piano Solo, a The Beach Boys, al tango de nuevo y a Scott Joplin. En todos encuentra algo, a todos les saca algo. En Concertone se pone al frente de la Orquesta de la Toscana. Tanto homenajea al folclore escandinavo (Gleda: Songs from Scandinavia, 2005) como a Ellington (Black and Tan Fantasy, 2006) y Gershwin (Gershwin and More Live, 2007). Al frente de la Filarmonica 900 de Turín grabó todo un disco de composiciones de Francis Poulenc (Les animaux modéles). I Visionari de 2006, al frente de su quinteto, es un CD doble que empieza de una manera y de pronto se llena de músicos invitados y todo cambia. Escucharlo es casi como espiar una fiesta sorpresa.

Pero también puede ponerse magníficamente serio e intimista, como en The Third Man (2007), en dúo con su mentor Enrico Rava, o al frente de su «trío danés», el contrabajista Jesper Bodilsen y el baterista Morten Lund, con quienes grabó Gleda, Mi Ritorni in Mente y ahora su último registro, Stone in the Water, también en el sello ECM, donde hay una mayoría de temas del propio Bollani, algunos de sus acompañantes, pero también de Poulenc, Jobim, Moraes y Caetano Veloso. La música brasileña parece ser el último amor de este pianista italiano, un amor nuevo e informado, a juzgar por el profundo conocimiento con que se acerca a ella. Para su extraordinario registro Carioca (2008), Bollani se juntó con músicos brasileros y extrajo temas diversos de ese canon tan rico (y tan utilizado por el jazz). El disco fue grabado en Río de Janeiro y, más tarde, fue objeto de una gira de conciertos en varias ciudades de Brasil, durante la cual Bollani se convirtió en el segundo músico del mundo (después de Jobim, nada menos) en tocar un piano de cola en una favela. Y en cierta manera, hay mucho en Bollani que tiene que ver precisamente con eso: con la importancia del gesto.

Publicado originalmente en ABCD, en noviembre de 2009

Charlie Haden - Montreal Tapes

Ésta anécdota no es muy conocida. En 1971, Charlie Haden decidió interpretar, durante un concierto en Portugal con el cuarteto de Ornette Coleman, su tema «Song for Che», y lo dedicó a los movimientos de liberación de los pueblos negros de Mozambique, Angola y Guinea-Bissau. Al día siguiente Haden fue detenido en el aeropuerto de Lisboa e interrogado por la policía secreta portuguesa. Fue liberado por el agregado cultural de Estados Unidos, aunque a partir de ese momento estuvo en la mira del FBI.
En 2003, Haden actuó en dúo con Pat Metheny en Barcelona, donde agradeció a los habitantes de la ciudad sus manifestaciones en contra de la guerra de Bush en Irak. «Viéndolas desde mi país, me sentí menos solo», dijo, o algo similar.
En los treinta y dos años que pasaron, este contrabajista nacido en 1937 en Iowa contribuyó a la fundación del free jazz, formó parte del «cuarteto americano» de Keith Jarrett, creó la Liberation Music Orchestra que aunaba los preceptos del jazz más avanzado con las canciones de la guerra civil española y con músicas de otras revoluciones, dirigió su propio Quartet West para explayar su lado más romántico y lírico, participó de un mágico trío con Egberto Gismonti y Jan Garbarek, de varios dúos también mágicos con Metheny, Hank Jones y Kenny Barron, hizo un par de discos de boleros, y se permitió un viaje nostálgico a la música country de su infancia. En el medio, se las arregló para convertirse en uno de los contrabajistas más importantes, reconocibles y abarcadores de la historia del jazz y su visión política siguió siendo tan libre como su música.
Nacido en una familia de músicos profesionales, Haden hizo su debut artístico (como cantante) a los dos años. La grabación de ese debut ha sido rescatada, con un sentido más nostálgico que artístico, en Rambling Boy (2008), la incursión country de Haden. A los quince contrajo una poliomielitis que le paralizó las cuerdas vocales. Convertido en contrabajista, se mudó a Los Angeles, donde tocó con Hampton Hawes, luego con Art Pepper y, por último, con un hombre que hacía una música rara y que tocaba un saxo de plástico, Ornette Coleman. A fines de los cincuenta Haden fue miembro del legendario cuarteto que grabó Shape of Jazz to Come y Turn of the Century, así como del octeto que hizo Free Jazz, tres títulos que, al tratar de desembarazarse de la estructura de acordes para improvisar, cambiaron, para siempre, la historia. Había nacido el jazz libre.
En los sesenta, Haden tocó con Keith Jarrett y fundó, junto con la pianista Carla Bley, la Liberation Music Orchestra, una singular big band de personal cambiante que intentaba trasladar los parámetros de la libertad en la música a lo que sus creadores veían como una lucha por la libertad. La guerra civil española, Vietnam, la política exterior de Estados Unidos y, en Not in Our Name (2005), la guerra de Irak, son los temas centrales de la música de Liberation.
Además de sus extraordinarias colaboraciones con Metheny, Jones y Barron, el lado más desvergonzadamente romántico de Haden, un contrabajista que como instrumentista siempre prefirió la serenidad a la velocidad, la textura al deslumbramiento, se encarnó en Nocturne (2001) y Land of the Sun (2004), que son, básicamente, discos de boleros. El lado más disonante, más free, parecía haber quedado atrás.
Pero no tan atrás. En 1989, hace justo veinte años, el Festival Internacional de Jazz de Montreal contrató a Haden para ocho conciertos y le dio «carta blanca». El resultado fue una serie de discos, The Montreal Tapes, donde se registraron siete de esos conciertos. Seis de ellos aparecen ahora reunidos en una caja del mismo nombre: cinco de Haden en trío con Joe Henderson y Al Foster, con Geri Allen y Paul Motian, con Don Cherry y Ed Blackwell (miembros fundadores del free jazz), con Paul Bley y Motian, y al frente de la Liberation Music Orchestra. De los conciertos faltantes, uno (con Pat Metheny y Jack DeJohnette) permanece inédito y otro (en dúo con Gismonti) fue editado por ECM en 2001. Los seis que sí están son, en cualquier caso, una maravilla: Haden brilla en los tríos como brilla siempre: escuchando, dejando hacer, proveyendo el marco. Su lirismo está tan presente como las audacias típicas de un visionario, la ligereza que le da su alegría de tocar es tan profunda como sus conocimientos. Buena parte de la historia del jazz pasa por allí, y Haden, con la modestia y la fuerza de sus convicciones, parece ser capaz de sostenerlo todo.

Publicado en ABCD