KIND OF BLUE una y otra vez

Probablemente es el disco más famoso de la historia del jazz. Sus sonidos iniciales son el comienzo perfecto de cualquier aventura, son la promesa de que lo que viene será aún mejor, de que estamos todos invitados a subirnos, a jugar. Se grabó hace cincuenta años, pero da igual que hubiera sido ayer, de tan moderno que suena, de tan actual, porque finalmente no retrata un período, no representa un momento en el tiempo, sino que impone su propio momento, su propio tiempo, a la situación que sea. Se llama Kind of Blue, de Miles Davis. Podemos situarlo en el jazz modal, emparentarlo un poco con el apogeo del hard bop, pero en realidad es música clásica, música de una clase, que ella misma cumple y agota. Y por eso es inmortal.
Kind of Blue de Miles Davis es el disco perfecto para empezar a escuchar jazz; es el disco perfecto al que volver si se siente que se ha escuchado demasiado jazz. Es, también, el disco perfecto para muchas otras cosas, preferiblemente relacionadas con lo sensual. Porque crea su propio clima, un clima protegido de elementos atmosféricos. Mucha gente sigue recordando, al día de hoy, el primer momento que escuchó esa música: qué estaba haciendo, con quién estaba haciéndolo.
Después, por supuesto, están los datos que forman la leyenda. Se grabó en apenas dos días, entre el invierno y la primavera de 1959. Los músicos que participaron no tenían conciencia de estar protagonizando revolución alguna. Años más tarde, Jimmy Cobb, el baterista y único sobreviviente de esa banda, declaró que había sido «otro bolo más» para ellos. Tampoco tenían claro qué iban a tocar: las instrucciones de Miles eran mínimas. El nuevo estilo, llamado modal, porque trabajaba con modos, no con acordes, como marco para la improvisación, exigía que todas fueran composiciones nuevas. Todas están firmadas por Miles Davis, aunque todavía persisten las dudas y las discrepancias sobre dos de ellas, «Blue in Green» y «Flamenco Sketches». Bill Evans siempre sostuvo que la primera era obra suya y que la segunda la habían compuesto a medias.
Diez años antes, Miles Davis había dado certificado de nacimiento a una nueva manera de pensar el jazz: el cool. Los temas dejaban de ser una excusa para intercalar solos, los arreglos eran más orquestales, los ritmos más contenidos, las improvisaciones más meditadas. Mientras el cool se establecía en la Costa Oeste y cobraba una nueva vida como música soleada, lánguida y fácil, Davis volvía a ponerse al frente de otra innovación: el hard bop, un derivado más funky, más melódico y (a pesar de su nombre), más relajado del bebop, entre otras cosas gracias a una nueva tecnología que permitía grabar temas que superaran los tres minutos de rigor: había más tiempo para los solos, no era necesario correr tanto.
En 1955, Davis formó lo que luego se conoció como su Primer Gran Quinteto: Cobb a la batería, junto con Paul Chambers al contrabajo y Red Garland al piano, una base rítmica perfecta, y John Coltrane, la nueva sensación del saxo tenor. La tensión resultante entre la filosofía de «menos es más» de Davis y la exhuberancia incontenible de Coltrane dio como resultados algunos títulos que están entre lo mejor del hard-bop. Tres años más tarde, Davis había sumado al saxofonista Cannonball Adderley y reemplazado a Garland con Bill Evans, un pianista blanco, tímido y empapado de estructuras europeas en su música, cuyo lirismo y toque suave no siempre satisfacía a su sección rítmica. El abrumador calendario de giras hizo que Evans presentara su dimisión pocos meses más tarde. Su reemplazante fue Wynton Kelly, uno de los grandes pianistas rítmicos de todos los tiempos.
Pero Davis volvió a convocar a Evans para su nueva creación, una serie de temas se conocerían bajo el nombre colectivo de Kind of Blue («Un poco azul» o «un poco triste»). El 2 de marzo de 1959, el sexteto grabó «So What», «Blue in Green» y «Freddie Freeloader», este último con Wynton Kelly al piano. Cuando esos tres temas se pasaron al disco en vinilo, un error técnico, que no se corrigió hasta 1992, hizo que se aumentara su velocidad de reproducción. En los hechos, eso significaba que en esos tres temas los instrumentos suenan, todos, un poco más agudos que los reales. Es posible que esa pequeña distorsión aumentara su legendaria capacidad hipnótica: hay algo raro en esa música, algo que impide dejar de escucharla.
El 22 de abril se grabaron «All Blues» y «Flamenco Sketches». El considerado el mejor disco de jazz de todos los tiempos estaba terminado y la compañía discográfica hizo todo lo que pudo para convertirlo en un éxito popular. Con los sonidos distantes y suavemente melancólicos de Bill Evans, con esa especie de calor sordo y contenido representado por Adderley y Coltrane, quien además ya estaba prefigurando la avant-garde en sus solos, y con la actitud casi displicente de su líder, Kind of Blue y Miles Davis pasaron a representar un imaginario cool e intelectual perfecto para la época.
La historia posterior de los músicos que participaron en este disco conduce inevitablemente a sus papeles en él: Bill Evans se convirtió en símbolo de un lirismo susurrado, cerebral pero emotivo, a lo largo de toda su carrera. Celebrado como uno de los mejores herederos de Charlie Parker, el saxo alto de John «Cannonball» Adderley siguió siendo uno de los mejores representantes del hard-bop, como también lo fue el trío formado por Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb. Y Coltrane fue el gran explorador de una búsqueda espiritual y musical que lo llevaría a las puertas del free. Kind of Blue funciona, también, como una estrella de varias puntas, cada una de las cuales sirven para explorar todos, o casi todos, los caminos del jazz.
Cincuenta años más tarde, y después de haber tenido varias reediciones, ahora se presenta una edición especial por el 50º aniversario de Kind of Blue, con dos CD con música inédita, tomas descartadas y grabaciones de la época, y un DVD sobre cómo se grabó este disco. Seguramente, cuando el disco compacto desaparezca y surja un nuevo formato, habrá otro Kind of Blue, otra brillante excusa para volver a escuchar este disco indispensable, el único disco de jazz que sí o sí hay que tener.

Publicado en ABCD, enero 2009

BILL EVANS

Antes de Bill Evans, los piano trios solían ser formaciones relativamente dictatoriales, con el piano a cargo de las líneas melódicas y el peso de la rítmica. Bill Evans introdujo una nueva dinámica, en la que los tres miembros del trío podían, en determinados momentos, intercambiar sus roles e incluso embarcarse en una improvisación simultánea, convirtiendo al jazz en una plataforma de comunicación e interacción democrática, una suerte de metáfora de la libertad. Esa metáfora quedó plasmada, con menor o mayor intensidad, en toda la obra de Bill Evans y en la de muchos pianistas posteriores que siguieron su ejemplo, como Herbie Hancock, Keith Jarrett y Brad Mehldau (por más que él lo niegue; sus discos más famosos forman la serie The Art of the Trio y ésa sería una muy buena manera de caracterizar el mayor aporte de Evans a la historia del jazz). Pero se encarnó con mayor perfección en Sunday at the Village Vanguard y Waltz for Debby, dos asombrosos discos grabados el 25 de junio de 1961 en el legendario club neoyorquino, con Scott LaFaro en bajo y Paul Motian en la batería. Esa aportación bastaría para asignar a Bill Evans un lugar de excepción en la música del siglo. La tensión sutil y firme entre la belleza de los acordes de Evans, las líneas melódicas de LaFaro (quien moriría en un accidente automovilístico diez días después) y la alfombra mágica de la batería de Motian no sólo instauran una nueva relación entre sus instrumentos; también suenan con la alegría del descubrimiento, con la emoción del momento irrepetible.
Claro que hay mucho más en la trayectoria de este pianista nacido en 1929, que había empezado a estudiar a los seis años de edad y que obtuvo un título en interpretación y enseñanza de piano y más tarde en composición. A pesar de su proverbial timidez, de una introspección que le causó no pocos problemas en el mundo del jazz de los cincuenta, dominado, en algunos aspectos, por un panteón de grandes músicos negros que sobrevivían a fuerza de ver la vida como una batalla constante, Bill Evans grabó buenos discos solistas hasta que Miles Davis lo sumó a su grupo y lo convirtió en uno de los dos pianistas de Kind of Blue (1959), tal vez el disco más importante (o famoso) de todo el jazz. El otro era Wynton Kelly, que aportaba el ardor y la presencia negra. La función de Evans se relacionaba con su sentido melódico, su profundo conocimiento del valor del silencio y su talento con la composición. Hoy, el calificativo evansiano se aplica al respeto por los silencios, al sentido de la melodía, a la reflexión sobre las tensiones internas de los acordes.
Además de seguir al frente de tríos excelentes, Evans también realizó dos discos en dúo con el guitarrista Jim Hall (como Undercurrent, 1962), grabó una joya con el cantante Tony Bennett (The Tony Bennett / Bill Evans Album) encabezó quintetos y revolucionó el papel del piano solista, en especial con Conversations with myself (1963), donde sobregrabó su instrumento dos o tres veces, o en Alone (1968), donde prefiguraba las largas exploraciones melódicas de Keith Jarrett. Su sonido también fue desarrollándose, haciéndose más expresionista, abundante y enérgico en sus últimas grabaciones (como en Paris Concert, 1979, con Marc Johnson y Joe LaBarbera). Pero sus adicciones, sus problemas familiares y otros problemas fueron minando su salud. El 15 de septiembre de 1980, Bill Evans murió en el hospital Mount Sinai, donde había sido internado con úlceras, cirrosis y neumonía.
En cierto sentido, Bill Evans encarnó un papel dramático: el del músico blanco que, lejos de atrincherarse en el cool, entró en el terreno duro del jazz aportando una sensibilidad europea y un melodismo personal que crearon un milagro musical sutilmente conflictivo. En sus insuperables acordes, en sus memorables melodías y en sus silencios, esa tensión estaba subyacente, discreta pero constante. Podría decirse, también, que, además de la dinámica grupal, del lirismo y del poder del silencio, esa tensión —política, irresoluble— fue su tercer gran aporte a la música.

Publicado en la sección música del ABCD en Las Artes y en las Letras en septiembre de 2005.