Cuando Miles Davis pintó España

Hace cincuenta años Miles Davis sacó a la luz el que quizá fuera el proyecto más ambicioso de su carrera: una reescritura para banda de jazz y orquesta del Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo. El resultado, grabado en largas, accidentadas y carísimas sesiones entre noviembre de 1959 y marzo de 1960, con más de veinte músicos, entre los que se encontraban sus conocidos colaboradores Paul Chambers en bajo y Jimmy Cobb en batería, así como Elvin Jones en percusión, se llamó Sketches of Spain. Además del adagio de la famosa obra de Rodrigo, el proyecto incluía “Will O’ The Wisp” (es decir, “Canción del fuego fatuo”, de Manuel de Falla), y dos temas compuestos por Gil Evans, el orquestador y director orquestal cuya concepción musical ha tenido tanto que ver con el inicio del cool. Tan vilipendiado como ensalzado (la revista Rolling Stone lo considera uno de los mejores 500 álbumes de la Historia; la prestigiosa Penguin Guide to Jazz lo calificó de “música de ascensor mejorada”), Sketches of Spain, sin duda el más famoso de la enorme trilogía de colaboraciones orquestales entre Davis y Evans, fue, también, el primero de toda su discografía que generaría la pregunta: “¿Esto realmente es jazz?”

Para finales de 1959 Miles Davis ya había revolucionado la historia de la música con el que, para muchos, es su mejor disco, Kind of Blue. Con el lirismo sutil y contenido de su música y su actitud aparentemente relajada pero siempre manteniendo una reserva de tensión, como una pantera agazapada, este trompetista negro se había convertido en uno de los hombres del momento, uno de los que mejor representaban el espíritu de su época. A principios de año la revista Esquire le había dedicado un extenso artículo, dándole así carné de paradigma de la sofisticación. La cadena televisiva CBS había grabado un programa de media hora llamado El sonido de Miles Davis. Los ejecutivos de la compañía discográfica montaron un extenso operativo de marketing y colocación para lanzar Kind of Blue porque, evidentemente, sabían el potencial de lo que tenían. Incluso un aberrante pero habitual caso de brutalidad policíaca que había tenido lugar cerca de esas fechas, en que Davis fue golpeado por dos agentes, lo había convertido para gran parte de la opinión pública de su país y del extranjero en una especie de héroe en la lucha contra la discriminación. Con sus treinta y tres años, podía hacer prácticamente lo que se le antojara.




Y lo que se le antojaba era una colaboración orquestal con su amigo y colaborador Gil Evans al estilo de Miles Ahead (1957) y Porgy & Bess (1958). Meses antes había escuchado, casi por casualidad, unos fragmentos del Concierto de Aranjuez. Davis ya no pudo sacárselo de la cabeza y fue ésa la propuesta que le presentó a Gil Evans. Si Miles Ahead y Porgy & Bess ponían en escena la tercera corriente, ese movimiento teorizado por Gunther Schuller que proponía aunar el jazz con la música clásica desde una perspectiva contemporánea, ambos discos lograban satisfacer a los puristas del jazz porque tenían amplias dosis de música improvisada y porque el jazz impregnaba su base compositiva. Poco o nada de eso ocurría con Sketches of Spain: su base no era el jazz, sino una pieza contemporánea de tintes flamencos; los espacios para la improvisación eran escasos y limitados a la trompeta del líder.

Además de todos esos cambios de rumbo que ponían bastantes nerviosos a los ejecutivos de la discográfica, la grabación en sí fue bastante accidentada. Para las primeras sesiones Davis estaba enfermo y en algunos casos aportaba poco más que se presencia. De hecho, gran parte de la responsabilidad del proyecto recayó sobre Teo Macero, un verdadero hombre orquesta que había producido los discos de Davis de la segunda mitad de la década anterior y que también era músico, técnico de grabación, y afín a la tercera corriente. Fue Macero quien convenció a la discográfica de invertir en Sketches. Fue él, también, quien aplicó las técnicas más avanzadas de estereofonía en la grabación. Si algunas de las críticas que recibió este disco tenían que ver con su cualidad atmosférica, con su belleza accesible, eso se debe mucho al trabajo con las texturas de la orquestación de Gil Evans; y también a la manera en que Davis, impulsado por Macero, empezaba con este disco a utilizar el estudio de grabación como un instrumento más.




La recepción de la reescritura del adagio a cargo de Gil Evans se ha modificado a lo largo del tiempo y es imposible hoy escucharla sin imponerle capas superpuestas de cultura musical. Si en su momento sonaba pretenciosa y quizás deficiente (el propio Joaquín Rodrigo manifestó su desagrado por esa versión), hoy parece haber anticipado muchos desarrollos posteriores, como la ambient music, la fusión orquestal, y hasta ese engendro llamado flamenco jazz (“El flamenco es el equivalente español del blues”, declaró Davis presentando este disco). El comienzo, con una sutil textura lograda con la percusión, sigue siendo magistral, y bien podría argumentarse que en muchos aspectos esta versión supera a la original de Rodrigo, al menos en su grado menor de fatuidad. (Es interesante, también, comparar esta versión con la grabada por Jim Hall en 1975, con arreglos de Don Sebesky.) Pero si los dieciséis minutos del adagio orquestados por Gil Evans siguen admitiendo reservas, son los dos temas compuestos por el mismo Evans los que convierten a este disco en una maravilla y en un clásico moderno. Mientras en Saeta la trompeta de Davis parece una flecha que deconstruye la tradición musical española para encontrar, en su núcleo, una purísima raíz árabe y africana, Soleá presenta un diálogo entre la trompeta y el conjunto que es, tal vez, lo mejor de este disco y probablemente uno de los puntos más elevados de todas las colaboraciones entre Davis y Evans, así como uno de los principales ejemplos del cool jazz como música orquestal.

Después de haber conocido una reedición en 1997 (con tomas alternativas del Concierto y un tema luego editado en Directions, recopilación de 1981), la nueva edición de dos CD con motivo de los cincuenta años aporta poco y nada a esta obra, ya que consta de tomas alternativas y descartadas y temas ya publicados en otros discos y nominalmente relacionados con este proyecto (Teo, dedicado a Teo Macero, y Maids of Cadiz de Miles Ahead, compuesta por Léo Delibes).

“¿Esto es jazz?”, le preguntaron a Davis cuando presentó el disco. “Es música y me gusta”, respondió.

Publicado originalmente en el suplemento ABCD del diario ABC.

JAZZ NÓRDICO - EL JAZZ QUE VINO DEL FRÍO

El adjetivo “nórdico" evoca invariablemente paisajes yermos, blancuras infinitas, noches eternas, vientos helados y austeridad calvinista. En el jazz esa imagen se corresponde con los sonidos atmosféricos de músicos como Jan Garbarek, Terje Rypdal o Bobo Stenson, entre otros representantes de un escudo báltico cuyo jazz tan característico tiene más que ver, en realidad, con un visionario alemán, Manfred Eicher, el creador del afamado sello ECM. Fundado a fines de los sesenta, Eicher introdujo en el mundo del jazz un estilo sonoro caracterizado por una música álgida, paisajística, llena de espacios vacíos y prácticamente despojada de swing, que en el imaginario de los oyentes no tardó en asimilarse al jazz europeo o jazz nórdico, aunque en un principio ECM (cuyo lema es, apropiadamente, el sonido más hermoso después del silencio) generó ese panorama sonoro con músicos norteamericanos.

Mal Waldron, Don Cherry, Bill Frisell, Pat Metheny y en especial Keith Jarrett fueron esos primeros artistas de ECM cuyo sonido parecía directamente influido por el supuesto entorno estepario donde grabaron sus discos. En la década de 1970 y paralelamente a sus proyectos más norteamericanos, Jarrett mantuvo una agrupación conocida como su “cuarteto europeo”, con el que grabó el disco My Song, cuyas melodías evocadoras, introspectivas y aparentemente relajadas marcaron la forma en que se suponía que debía sonar el jazz nórdico. Los otros miembros del cuarteto, el percusionista noruego John Christensen, el contrabajista sueco Palle Danielsson y en especial el saxofonista noruego Jan Garbarek alimentaron el temprano interés de ECM por grabar también a músicos escandinavos, que mantuvieron ese mismo sonido atmosférico, por algunos llamado neo cool. Hoy en día, cualquier aproximación superficial al jazz del norte de Europa sigue considerándolo sinónimo de ese neo cool o de ECM. Lo cierto es que sin la extraordinaria labor del alemán Eicher, quien desde entonces les ha dado máxima preeminencia en su catálogo a los mejores músicos de esa zona de Europa, el jazz del norte de Europa no sería lo mismo.

LA VIDA ANTES DE ECM. El jazz existía en esos fríos países europeos antes de la aparición providencial de Eicher, aunque sin marcas identificatorias claras, más allá de la mayor o menor capacidad técnica con que interpretaban los excitantes sonidos que llegaban de Estados Unidos. Uno de aquellos pioneros fue el saxofonista sueco Lars Gullin, con una carrera iniciada a fines de la década del cuarenta y más tarde muy influida por los sonidos cool de Gerry Mulligan y por la cerebral introspección de Lennie Tristano. Gracias en gran parte a sus colaboraciones con Stan Getz, James Moody, Clifford Brown y Lee Konitz, Gullin fue uno de los escasísimos músicos europeos que dejaron una marca en el jazz norteamericano, que celebraba tanto su impresionante rango sonoro como las influencias escandinavas que cada tanto dejaba traslucir en su música. Años antes que Gullin, el danés Svend Asmussen (conocido como “el violinista vikingo”), también obtuvo repercusión a partir de la calidad técnica con que demostraba su fuerte influencia de Stuff Smith y otros violinistas del swing.

De todas maneras, probablemente el danés más famoso dentro del jazz fue durante mucho tiempo el impresionante contrabajista Niels-Henning Ørsted Pedersen. Más conocido como NHØP, Pedersen se convirtió en el acompañante favorito de muchos músicos norteamericanos que vivían o pasaban por Dinamarca. Practicante de un jazz con un alto sentido del ritmo y fuertes raíces en el hard bop y con un sonido exento de colores locales daneses, la fase más famosa de toda su carrera es su trabajo con Oscar Peterson, quien, en especial en los últimos años de su vida, prácticamente lo consideraba su mano izquierda.

REGLA DE TRES. “Generalizando mucho”, dijo una vez el notable pianista sueco Esbjörn Svensson, “el jazz de Dinamarca es bastante tradicional, suena muy parecido al norteamericano. Noruega, en cambio, es completamente novedoso: experimentan mucho con máquinas, sonidos, colores, y crean un estilo completamente propio. En Suecia estamos algo así como en el medio”. Si el sonido escandinavo de ECM, en especial a través de los noruegos Garbarek y Rypdal, influyó el jazz norteamericano con su atmósfera gélida y austera, la posición de Dinamarca fue al revés: se convirtió en un “hogar fuera del hogar” tanto para la tradición más rancia como para los músicos mismos: Stan Getz, Oscar Pettiford, Dexter Gordon, Kenny Drew y Ben Webster, entre otros, residieron allí un tiempo y crearon, con su poderosa presencia, un jazz danés muy estadounidense. Y fue nada menos que Miles Davis quien, sin llegar a vivir allí, tuvo en su banda a dos grandes músicos daneses: la percusionista Marilyn Mazur (danesa por adopción) y el trompetista y compositor Palle Mikkelborg, responsable precisamente de la penetrante atmósfera noreuropea del disco Aura, de Davis.

La regla de tres simple de Svensson es acertada, especialmente al ubicar el jazz más avanzado en Noruega. Antes, sin embargo, del explosivo surgimiento del mismo Svensson, la tradición jazzística sueca se basaba mayormente en la legendaria historia de Gullin y en la interesante carrera de Bobo Stenson, versátil pianista con un sonido melódico y romántico que acompañó a Sonny Rollins, Charles Lloyd y Don Cherry y que generó algunos sonidos más propios en compañía de su compatriota Palle Danielsson, de los noruegos Garbarek y Arild Andersen, o de Tomasz Stańko, un trompetista polaco cuyo sonido, fuertemente influido por Miles Davis, lo ubica claramente en el jazz nórdico.

El EST trío, liderado por el pianista Esbjörn Svensson, no sólo puso a Suecia de golpe en el mapa del jazz sino que se convirtió en la banda de jazz más exitosa de Europa. Con un sonido que bebía tanto de la fase más lírica (y clásica) de Keith Jarrett y de las audacias armónicas de Thelonious Monk como del rock progresivo de los setenta y hasta de Jimi Hendrix, con una aplicación inteligente de la electrónica y una actitud juvenil que atraía a una audiencia ajena al jazz, el EST trío lanzó unos catorce títulos antes de que un absurdo accidente de submarinismo acabara en 2008 con la vida de su líder. Para algunos cultor de un jazz excesivamente simple y modernizado para consumo masivo, Esbjörn Svensson fue una maravillosa estrella fugaz que encarnó, por un breve lapso, la versión más amable y popular del jazz europeo.



EL FUTURO ES NORUEGO. A la labor pionera de Jan Garbarek, cuyos discos de los años setenta, como Dis o Dansere, ayudaron a definir tanto el sonido ECM como el jazz nórdico en general (aunque luego se inclinó peligrosamente hacia la New Age), y de Terje Rypdal, un atmosférico guitarrista capaz de evocar las heladas extensiones bálticas con Odyssey, After the rain y Waves, también de ECM, se sumó, a finales del siglo XX, el inclasificable pianista, compositor y productor Bugge Wesseltoft. Uno de los máximos representantes europeos de lo que se ha dado en llamar future jazz o nu jazz, la música de Wesseltoft vale tanto para los salones de baile como para los conciertos de jazz o para un hipotético festival de música electrónica avanzada (e, incluso, para las nauseabundas compilaciones de Café del Mar). Wesseltoft sentó las bases de un sonido basado en ritmos de la música house, improvisaciones melódicas y armónicas herederas tanto del jazz lírico de Bill Evans como de la fusión y el ambient, y una saludable falta de respeto por las divisiones entre la música popular y la culta. Si para algunos es un músico técnicamente limitado y sobrevalorado, demasiado inclinado a coquetear con sonidos comerciales y efímeros aptos para cocktail parties de atuendo elegante e informal, lo cierto es que muchos de sus discos (como Im, de 2007, la caja New Conception of Jazz de 2009, o sus dúos con la interesante cantante noruega Sidsel Endresen) ofrecen sonidos tan ricos como accesibles.



Otros de los representantes de la música más avanzada de Noruega son Christian Wallumrød, con su avanzada fusión entre la música contemporánea y el jazz (como en la reciente Fabula Suite Lugano) y el trompetista Nils Petter Molvær, tanto con su banda Masqualero como con su labor solista basada en el nu jazz, como puede escucharse en Hamada (2009).

La escena noruega de jazz es lo bastante pequeña y abierta como para alentar todo tipo de cruces estilísticos y de personal entre sus músicos, que suelen colaborar unos en los proyectos de otros. Esta actitud, transferida al jazz báltico en general, ha tenido como resultado el meteórico crecimiento de la que bien puede ser la mejor banda de jazz noreuropeo, Atomic, un quinteto formado por suecos y noruegos que fueron considerados el supergrupo del free jazz europeo. Si en los Estados Unidos esta música empieza a dar muestra de cierto anquilosamiento y en el resto de Europa aún es difícil encontrar sonidos realmente particulares, el jazz que viene del frío bien puede ser uno de los más interesantes futuros posibles.

Este artículo fue publicado originalmente, y en una versión reducida, en el suplemento cultural ABCD del diario ABC. También fue descaradamente robado por un despreciable blog llamado cúpula del trueno, que tiene la lamentable costumbre de publicar mis artículos sin citar la fuente ni solicitar autorización, armado por un personaje que se hace llamar MAN y que no permite comentarios en su blog, además de no escribir nada él mismo.

KIND OF BLUE una y otra vez

Probablemente es el disco más famoso de la historia del jazz. Sus sonidos iniciales son el comienzo perfecto de cualquier aventura, son la promesa de que lo que viene será aún mejor, de que estamos todos invitados a subirnos, a jugar. Se grabó hace cincuenta años, pero da igual que hubiera sido ayer, de tan moderno que suena, de tan actual, porque finalmente no retrata un período, no representa un momento en el tiempo, sino que impone su propio momento, su propio tiempo, a la situación que sea. Se llama Kind of Blue, de Miles Davis. Podemos situarlo en el jazz modal, emparentarlo un poco con el apogeo del hard bop, pero en realidad es música clásica, música de una clase, que ella misma cumple y agota. Y por eso es inmortal.
Kind of Blue de Miles Davis es el disco perfecto para empezar a escuchar jazz; es el disco perfecto al que volver si se siente que se ha escuchado demasiado jazz. Es, también, el disco perfecto para muchas otras cosas, preferiblemente relacionadas con lo sensual. Porque crea su propio clima, un clima protegido de elementos atmosféricos. Mucha gente sigue recordando, al día de hoy, el primer momento que escuchó esa música: qué estaba haciendo, con quién estaba haciéndolo.
Después, por supuesto, están los datos que forman la leyenda. Se grabó en apenas dos días, entre el invierno y la primavera de 1959. Los músicos que participaron no tenían conciencia de estar protagonizando revolución alguna. Años más tarde, Jimmy Cobb, el baterista y único sobreviviente de esa banda, declaró que había sido «otro bolo más» para ellos. Tampoco tenían claro qué iban a tocar: las instrucciones de Miles eran mínimas. El nuevo estilo, llamado modal, porque trabajaba con modos, no con acordes, como marco para la improvisación, exigía que todas fueran composiciones nuevas. Todas están firmadas por Miles Davis, aunque todavía persisten las dudas y las discrepancias sobre dos de ellas, «Blue in Green» y «Flamenco Sketches». Bill Evans siempre sostuvo que la primera era obra suya y que la segunda la habían compuesto a medias.
Diez años antes, Miles Davis había dado certificado de nacimiento a una nueva manera de pensar el jazz: el cool. Los temas dejaban de ser una excusa para intercalar solos, los arreglos eran más orquestales, los ritmos más contenidos, las improvisaciones más meditadas. Mientras el cool se establecía en la Costa Oeste y cobraba una nueva vida como música soleada, lánguida y fácil, Davis volvía a ponerse al frente de otra innovación: el hard bop, un derivado más funky, más melódico y (a pesar de su nombre), más relajado del bebop, entre otras cosas gracias a una nueva tecnología que permitía grabar temas que superaran los tres minutos de rigor: había más tiempo para los solos, no era necesario correr tanto.
En 1955, Davis formó lo que luego se conoció como su Primer Gran Quinteto: Cobb a la batería, junto con Paul Chambers al contrabajo y Red Garland al piano, una base rítmica perfecta, y John Coltrane, la nueva sensación del saxo tenor. La tensión resultante entre la filosofía de «menos es más» de Davis y la exhuberancia incontenible de Coltrane dio como resultados algunos títulos que están entre lo mejor del hard-bop. Tres años más tarde, Davis había sumado al saxofonista Cannonball Adderley y reemplazado a Garland con Bill Evans, un pianista blanco, tímido y empapado de estructuras europeas en su música, cuyo lirismo y toque suave no siempre satisfacía a su sección rítmica. El abrumador calendario de giras hizo que Evans presentara su dimisión pocos meses más tarde. Su reemplazante fue Wynton Kelly, uno de los grandes pianistas rítmicos de todos los tiempos.
Pero Davis volvió a convocar a Evans para su nueva creación, una serie de temas se conocerían bajo el nombre colectivo de Kind of Blue («Un poco azul» o «un poco triste»). El 2 de marzo de 1959, el sexteto grabó «So What», «Blue in Green» y «Freddie Freeloader», este último con Wynton Kelly al piano. Cuando esos tres temas se pasaron al disco en vinilo, un error técnico, que no se corrigió hasta 1992, hizo que se aumentara su velocidad de reproducción. En los hechos, eso significaba que en esos tres temas los instrumentos suenan, todos, un poco más agudos que los reales. Es posible que esa pequeña distorsión aumentara su legendaria capacidad hipnótica: hay algo raro en esa música, algo que impide dejar de escucharla.
El 22 de abril se grabaron «All Blues» y «Flamenco Sketches». El considerado el mejor disco de jazz de todos los tiempos estaba terminado y la compañía discográfica hizo todo lo que pudo para convertirlo en un éxito popular. Con los sonidos distantes y suavemente melancólicos de Bill Evans, con esa especie de calor sordo y contenido representado por Adderley y Coltrane, quien además ya estaba prefigurando la avant-garde en sus solos, y con la actitud casi displicente de su líder, Kind of Blue y Miles Davis pasaron a representar un imaginario cool e intelectual perfecto para la época.
La historia posterior de los músicos que participaron en este disco conduce inevitablemente a sus papeles en él: Bill Evans se convirtió en símbolo de un lirismo susurrado, cerebral pero emotivo, a lo largo de toda su carrera. Celebrado como uno de los mejores herederos de Charlie Parker, el saxo alto de John «Cannonball» Adderley siguió siendo uno de los mejores representantes del hard-bop, como también lo fue el trío formado por Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb. Y Coltrane fue el gran explorador de una búsqueda espiritual y musical que lo llevaría a las puertas del free. Kind of Blue funciona, también, como una estrella de varias puntas, cada una de las cuales sirven para explorar todos, o casi todos, los caminos del jazz.
Cincuenta años más tarde, y después de haber tenido varias reediciones, ahora se presenta una edición especial por el 50º aniversario de Kind of Blue, con dos CD con música inédita, tomas descartadas y grabaciones de la época, y un DVD sobre cómo se grabó este disco. Seguramente, cuando el disco compacto desaparezca y surja un nuevo formato, habrá otro Kind of Blue, otra brillante excusa para volver a escuchar este disco indispensable, el único disco de jazz que sí o sí hay que tener.

Publicado en ABCD, enero 2009

LO MEJOR DEL 2007

Hace veinticinco años Miles Davis grabó On The Corner, uno de sus discos más vanguardistas e incomprendidos, en el que lograba superponer la proverbial rabia rítmica de la negritud más funky a un concepto de improvisación que nada tenía que envidiarle al free. The Complete On The Corner Sessions sería, sin lugar a dudas, el disco más importante del 2007 para cualquiera interesado en el jazz y en sus derivados, si no fuera por la total falta de interés de la filial española de la discográfica por distribuirlo y difundirlo en este país. Una verdadera lástima. Por suerte otra compañía sí distribuyó el bellísimo –en todos los sentidos— cofre The Legendary Prestige Quintet Sessions del Miles Davis Quintet, que incluye los cuatro discos grabados por Davis, Coltrane y otros grandes del jazz en apenas dos sesiones. Hay, también, material inédito, pero lo más impresionante es esa destilación máxima de la belleza, esa abundancia de ideas y melodías disfrazadas de austeridad sonora que se encuentran en estos discos. Si hubiese que elegir un lanzamiento jazzístico del 2007, sería éste.

Los desvaríos discográficos hicieron, también, que uno de los discos más importantes del 2006 apareciera en España en el 2007. Se trata de Sound Grammar de Ornette Coleman, un directo en el que el máximo representante del free demuestra, con aplomo y maestría, que su nombre es sinónimo de vanguardia. Y el multiinstrumentista David Torn trae otra cara de la vanguardia –llena de guiños posmodernos, abierta a todas las influencias, jugando con el rock, el pop y la poesía recitada para generar una música sin centro fijo, sino cargada de puntos equidistantes de interés— en el formidable disco Presenz (ECM). A no perderse el concierto homónimo el 9 de enero en el Mercat de les Flors de Barcelona.

Y, por todo y a pesar de todo, el 2007 trajo muchos discos interesantes que parecen aludir, con sus propuestas y sus cruces, a un esfuerzo explícito por mantener viva la llama del jazz. El trío Medeski, Martin & Wood reclutó al heroico guitarrista James Scofield para Out Louder, una fiesta del exceso rítmico y la alegría descontrolada; Pat Metheny y Brad Mehldau se unieron para hacer uno de los mejores discos del año (Metheny Mehldau) y un segundo no tan bueno (Metheny Mehldau Quartet). Y la Vienna Art Orchestra festejó sus tres décadas de vida con 3, un fascinante CD triple en el que emparejan musicalmente a divas del cine norteamericano con divos del pensamiento europeo. El mensaje parece ser que en este siglo XXI el jazz será cruce, mezcla, híbrido y encrucijada o no será.

Publicado en el ABCD.

DISC-JOCKEYS DENTRO Y FUERA DEL JAZZ

Este artículo fue publicado en catalán, traducido por Pere Pons, en el número 11 de la revista Jaç (estiu 2006) con el título de El jazz també admet Djs y con algunas ligeras variaciones. http://enderrock.com/detall_sumari.php?id_contenido=1485

El disco In a Silent Way de Miles Davis prefiguró una callada revolución musical cuyas influencias perduran hoy tanto en el jazz como en una inmensa cantidad de estilos o subgéneros. Primero, Davis grabó más de dos horas de una música que, a pesar de estar basada en una composición de Joe Zawinul, era mayormente improvisada, sin melodías convencionales ni marcos armónicos reconocibles. Más tarde, y con la ayuda del productor Teo Macero, cortó, pegó, repitió y editó ese material hasta convertirlo en las dos piezas que conforman el disco En 1998, Bill Laswell, conocido productor y uno de los principales exponentes de la escena vanguardista neoyorquina, creó Panthalassa: The Music of Miles Davis 1969-1974, recombinando las unidades musicales de In a Silent Way procesadas con tecnología moderna y adosados a otras grabaciones de Davis de aquellos años. En 1999, Laswell realizó una segunda parte de su proyecto, llamada Panthalassa: The Remixes, donde varios disc-jockeys y músicos electrónicos volvían, una vez más, a remezclar los elementos básicos de aquella composición de Miles Davis. Treinta años después de que un saxofonista, dos teclistas, un guitarrista, un bajista y un baterista tocaran sus instrumentos convencionales en un estudio, los sonidos que ellos habían creado como elementos de una obra volvían a combinarse para crear otra composición diferente.

La idea de crear música con sonidos pregrabados no es, desde luego, un invento de Miles Davis, para quien el jazz siempre fue un ámbito abierto en el que podía y debía aplicar todos los avances tecnológicos y estéticos que hubiera disponible. En 1937, el compositor vanguardista John Cage ya hablaba de crear música usando discos. A fines de la década de 1940 y principios de la siguiente, en Francia surgió un movimiento llamado musique concrète, un estilo de música electrónica que manipulaba cintas con sonidos ya grabados (es decir, concretos, a diferencia de la «música abstracta», en el que la música se escribe y luego se ejecuta), cortando y pegando pedazos de grabaciones. En un principio, Pierre Schaeffer, considerado el inventor de esta música concreta, intentó con discos fonográficos. Pero era un proceso arduo, difícil y arriesgado (básicamente, los discos se rompían o rayaban) y finalmente se quedó con las cintas. Además de ser el principal antecedente de la música realizada en directo por disc-jockeys, la música concreta también puso en la escena un desplazamiento fundamental en la idea de la creación y algo que hasta podría considerarse un nuevo lenguaje: el cortar y pegar.

GIRANDO PLATOS
El término disc-jockey se originó para definir a los que programaban música por la radio, y, más tarde, a los que animaban fiestas con música preseleccionada. Pero más allá de las experimentaciones de Cage y Schaeffer, hubo que esperar hasta la década del setenta y la aparición de disc-jockeys como Afrika Bambaata, Grandmaster Flash o Kool Herc para empezar a pensar en el plato giradiscos como un instrumento. A Kool Herc, que además canturreaba por encima de los discos que programaba, se le atribuye la creación de los «breakbeats», un collage musical formado por la fusión de partes de diferentes vinilos, imponiéndole a uno el «beat» del otro para prolongar los temas. En 1975, Grand Wizard Theodore inventó el «scratch» por accidente. El entonces adolescente y llamado, en realidad, Theodore Livingstone, estaba escuchando música cuando su madre entró en su cuarto golpeando la puerta para que bajara el volumen. Theodore puso su mano sobre el disco y, sin darse cuenta, empezó a moverlo hacia atrás y hacia delante. Pensó que estaría bien mezclar el «rasguño» resultante con otros discos que estuvieran girando en un plato independiente. DJ Grandmaster Flash, desarrolló técnicas como el «cutting» (pasar de una pista a otra manteniendo el beat), el «back-spinning» (volver el disco manualmente hacia atrás para repetir fragmentos o frases) y el «phasing» (manipular la velocidad del plato). El hip hop, término que algunos atribuyen a la frase «hip hopping» (es decir, salto de caderas, algo asimilable al movimiento físico que hacen los disc-jockeys para pasar de una bandeja a otra), nació como el primer género musical que se basaba en disc-jockeys.

En los ochenta, mientras Afrika Bambaata sampleaba a Kraftwerk y algunas empresas empezaban a producir platos especialmente preparados para facilitar estas manipulaciones, Derek Howells, más conocido como Grandmixer D. ST y más tarde como Grandmixer D.X.T., inventó o catalizó el turntablismo, una aplicación de las técnicas desarrolladas por sus predecesores. Grandmixer sacó a la luz una práctica subterránea aplicándola en el tema «Rockit», del disco Future Shock de Herbie Hancock, cuya versión en vídeo recorrió el mundo de la mano de MTV. «Rockit» fue tal vez la primera vez que el «scratching» se usaba para un tema que no era rap.

Durante los ochenta el turntablismo siguió desarrollándose en el underground, muchas veces en batallas de disc-jockeys donde los participantes demostraban sus habilidades rítmicas y armónicas con el público como juez definitivo. El ganador podía quedarse con los equipos y los discos del perdedor. Al mismo tiempo, y mientras algunos se esforzaban por darle al plato la categoría de instrumento musical (como una especie de sampler manual y análogo), empezaron a aparecer disc-jockeys con un interés profundo en la música experimental, muchos de ellos colaboradores en discos de los músicos más inquietos de jazz. Los pintorescos nombres característicos del turntablismo, como DJ Logic, RJD2 o DJ Olive empezaron a aparecer en los créditos de discos de Medeski, Martin & Wood, Tim Berne, Uri Caine o Dave Douglas con mayor asiduidad, mientras a los puristas del jazz se les ponía la carne de gallina.

EL CRÍO SUBLIMINAL
De todos ellos, sin duda el más interesante es DJ Spooky, alias Tha Subliminal Kid. Nacido con el nombre de Paul Miller en 1970 en Washington, Spooky estudió en literatura francesa y filosofía en la universidad de Maine, donde tenía su propio programa de radio y utilizaba sus experimentos sonoros y referencias a las mezclas de Cage, Varese y Schaeffer en las discusiones filosóficas de deconstruccionismo que tenían lugar en las aulas. Mudado a Nueva York, donde también incursionó en la literatura de ciencia-ficción y en las artes visuales, DJ Spooky tuvo un éxito en la escena de baile con Songs of a Dead Dreamer, su primer disco. Más tarde ejecutó una versión digital de Kraanerg, del músico vanguardista Iannis Xenakis. Entre sus múltiples experimentos artísticos, además de las colaboraciones con músicos de jazz como William Parker o Joe McPhee, se cuenta su libro Rhythm Science y «Rebirth of a Nation», un remixado de vídeo y audio en directo del clásico filme mudo de 1915, Nacimiento de una nación, de D.W. Griffith.

GIRANDO IDEAS
La utilización de discos pregrabados como base para una música nueva o como un instrumento más en una formación, por ejemplo, de jazz, produce una serie de desplazamientos en nuestra percepción de la música. El sonido ya no es generado en el momento por un instrumento pulsado, soplado o golpeado, sino que forma parte de un almacén de recursos que han sido grabados previamente. El intérprete de un plato giradiscos no parece estar realizando el mismo esfuerzo físico ni tener la misma relación sensual con la música que produce, lo que quizá eso explique la abundancia de movimientos coreográficos en los disc-jockeys de hip-hop, algo no tan común en los disc-jockeys que tocan jazz. En definitiva, su relación con el sonido final está muy mediatizada.

Pero quizá el cambio fundamental es una cuestión de percepción. Si tomamos aquella vieja y perimida definición de música como el arte de combinar los sonidos, podríamos decir, de una manera relativa, que una vez que tenemos la línea melódica, la armonía y el ritmo, tenemos música. Manteniendo esa analogía, el cortar y pegar sería una especie de metamúsica, porque nos encontramos con una pieza musical hecha con otras piezas musicales por derecho propio, y a la vez con una deconstrucción de los elementos que daban sentido a esas piezas, que pasan a ser, en sí mismas, unidades mínimas de sentido. Una frase de Herbie Hancock en Cantaloupe Island (por poner un ejemplo) pasa a ser otra cosa, a formar parte de otro discurso, a ser la melodía de otro ritmo y de otra armonía. Cuando Miles Davis hacía improvisar libremente a sus músicos y luego tomaba las frases que ellos tocaban para componer una pieza nueva y distinta de la que había surgido durante la improvisación, también estaba dando implícitamente permiso a Laswell a que hiciera otra combinación de esos elementos, desarmando y rearmando el código. Laswell, a su vez, convocó a disc-jockeys para que volvieran a cambiar todo de sitio. La música de disc-jockeys, que, como el rock and roll en su momento, está aquí para quedarse, es, entonces, una música que se hace en el presente, manualmente, con sonidos grabados en el pasado, negando y a la vez reafirmando la historia, aplanándola en una pieza nueva que esconde, como un palimpsesto, las huellas de los músicos que la tocaron antes.

JAZZ DE DJ: EJEMPLOS

Más allá de la desastrosa impostura de la serie Verve Remixed, tres discos en los que disc-jockeys de calidades y niveles de inspiración muy disímiles perpetran verdaderos atentados contra originales de Nina Simone, Billie Holiday, Shirley Horn o Archie Shepp, hay muchos y muy buenos ejemplos de aportaciones de DJ al jazz. Estos son algunos ejemplos.

Herbie Hancock: Future Shock (1983). No es precisamente jazz, pero probablemente el tema «Rockit», con Grandmixer D.ST en turntables, marca la primera colaboración entre un músico de jazz reconocido como Hancock y un disc-jockey. Hancock repitió con Grandmixer en Sound System (1984). En Dis Is Da Drum (1993), Hancock utiliza los servicios de The «Real» Richie Rich en «scratching».

Courtney Pine: Underground (1997). Uno de los primeros esfuerzos conscientes por fusionar jazz con hip-hop y turntablismo de la mano de este hoy relegado saxofonista británico y de DJ Pogo.

Medeski, Martin & Wood: Combustication (1998). El disco que convirtió a MMW en la banda más de moda entre la intelectualidad fashion neoyorquina y mundial, combinando sonidos del pasado con ironía posmoderna, contaba con la presencia necesaria de DJ Logic. MMW volvió a usar un disc-jockey, en este caso DJ Olive, en el interesante Uninvisible (2002).

Dirty Dozen Brass Band: Medicated Magic (2002). Los Dirty Dozen aumentan su sonido tradicional y tradicionalista con guitarras eléctricas, la voz del Dr. John y los platos del omnipresente DJ Logic con un resultado no del todo convincente.

Uri Caine: Bedrock (2002). DJ Logic tiñe de hip-hop un disco muy electrónico, enérgico y casi bailable de este pianista inclasificable y a veces desparejo, pero siempre interesante.

DJ Spooky: Optometry (2002). El más interesante de los turntablistas mezcla influencias de Sun Ra y Herbie Hancock con una pequeña ayudita de músicos de jazz como Billy Martin (de MMW), Matthew Shipp, Joe McPhee y William Parker.

Wallace Roney: Prototype (2004). DJ Logic otra vez, haciendo girar platos mientras el trompetista más parecido a Miles Davis del 2000 para aquí recrea, quizá inconscientemente, la época eléctrica del gran Miles.
Bill Frisell: Unspeakable (2004). Frisell juega a tranquilizar al público con ritmos binarios y apelaciones al funk al tiempo que cuela, casi solapadamente, sus inquietantes locuras de siempre. El productor Hal Willner mete platos giradiscos en la mezcla.

Philippe Cohen-Solal: Inspiración – Espiración: A Gotan Project DJ Set (2004). Chet Baker mezclado con bandoneón y el tango como inspiración básica en un muy agradable proyecto de Cohen-Solal con DJ invitados.

Jason Miles: Miles to Miles (2005). Miles Davis siempre parece estar en el centro de los proyectos de jazz con disc-jockey. Aquí el multiinstrumentista Jason Miles lo homenajea con una pequeña ayudita de, cuándo no, DJ Logic.

Dave Douglas: Keystone (2005). Uno de los mejores discos de 2005 cuenta con DJ Olive añadiendo sus sutiles atmósferas a la música creada por Douglas para homenajear al olvidado actor cómico Fatty Arbuckle. Imprescindible.

HARD BOP

En la década del cincuenta la revolución del bebop llegaba a su fin y se dividía en dos vertientes. Por un lado, el cool, que en poco tiempo pasó a ser un sinónimo incompleto del jazz blanco, europeísta y suave, y, por el otro, el hard-bop, cuyo origen parece estar unido a los ghettos urbanos. Saltándose (como todo gran género) las barreras entre lo que se consideraba jazz y lo que no, el hard bop echó mano de los sonidos terrenales del gospel y los ritmos bailables del funk y el blues urbano para crear un jazz atractivo, popular y, más allá de sus ocasionales y agradecidos desvíos, predominantemente negro. Gracias a su marco amplio y cálido, el hard-bop fue, para muchos, una especie de patio de juegos el que se podían crear nuevas cosas. Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins, Thelonious Monk, Charles Mingus son sólo algunos de los numerosos héroes de la historia del jazz que abrevaron en esa música y la usaron como trampolín para sus saltos más arriesgados. A pesar de que algunos lo dieron por muerto al promediar la década siguiente, los ecos del hard-bop resuenan hoy en prácticamente todo el jazz, se confunden, o son, el mainstream, y continúan su recorrido de flecha hasta el jazz del futuro.

«Nos gustaría que todos vosotros os nos unierais y nos ayudarais a encontrar el groove golpeando los pies, o chasqueando los dedos, o aplaudiendo, o sacudiendo la cabeza… o sacudiendo lo que queráis.»
Horace Silver
« Si os apetece golpear los pies, golpead los pies. Si tenéis ganas de aplaudir, aplaudid. Y si queréis quitaros los zapatos, hacedlo. Hemos venido a pasarlo bien. Queremos que dejéis vuestros problemas afuera y que vengáis a moveros."
Art Blakey
«Cuando estamos en el escenario, y vemos que hay gente entre el público que no está moviendo los pies o la cabeza al ritmo de la música, sabemos que algo estamos haciendo mal. Porque cuando conseguimos hacer llegar nuestro mensaje, los pies y la cabeza sí que se mueven».
Art Blakey

El 29 de abril de 1954, Miles Davis ingresó en el estudio del sello Prestige para grabar dos temas: el blues de tempo moderado «Walkin’» y el blues rápido «Blue ‘n’ Boogie». Lo acompañaban J. J. Johnson en el trombón, Dave Schildkraut en el saxo alto, Lucky Thompson en el saxo tenor, Horace Silver en piano, Percy Heath en bajo y Kenny Clarke en batería. La sesión formaba parte de una serie que se había iniciado un mes antes, con un cuarteto compuesto por Davis, Heath, Silver y Art Blakey. En esos dos meses, y con esa formación basal, puede ubicarse el nacimiento de un nuevo alejamiento del bebop, un poco posterior al cool, que alguien, años más tarde, bautizó como hard-bop. Eran, por supuesto, sonidos que ya se encontraban en el aire (no olvidar las grabaciones de Gene Ammons en 1950, como ejemplo de la prehistoria del hard), y probablemente ninguno de los presentes tenía conciencia de que estaba dando forma a un estilo que, en su esencia más rígida, duraría apenas diez años, pero cuyas características y elementos seguirían presentes en el jazz hasta el día de hoy.
Después de haber puesto su firma en el nacimiento del cool con un noneto fundamental para la historia del jazz, Davis había experimentado problemas de toda clase, relacionados con las drogas y con la precariedad económica. Su regreso, de la mano de Weinstock, lo colocaba en una situación en la que su capacidad de elección estaba bastante limitada. Bob Weinstock no pagaba ensayos; mayormente había que hacerlo todo en el estudio. Horace Silver comentaba que «Miles es un genio para los arreglos de la exposición de la melodía. En el estudio, se sentaba con la cabeza entre las manos mientras disponíamos los instrumentos, y después nos mostraba algunas cosas; los sonidos que quería, cuestiones rítmicas». Por su parte, Miles había forjado un estilo de trompeta económico, austero y sin adornos, que se adecuaba bastante bien a los lineamientos generales del cool. El periodista y trompetista británico Ian Carr, autor de una notable biografía de Davis, analiza de esta manera la histórica grabación del tema «Walkin’»: «Después de una introducción de los metales durante ocho compases sobre tiempos débiles, se toca dos veces el motivo melódico de «Walkin’». Con su utilización de quintas disminuidas y su austera estructura de llamada y respuesta, ese motivo tiene un elevado poder de evocación, la esencia destilada del blues tradicional y post-bop. La atmósfera y el sentido de dramatismo se realzan gracias a la sonoridad provista por la trompeta, el trombón y el tenor tocando al unísono y la elegancia con que están distribuidos. Una sensación elástica, distendida, relajada, que se mantiene en equilibrio sobre el filo de un cuchillo. La inmensa sensibilidad y sutileza con que Kenny Clarke utiliza el platillo hi-hat, que abre y cierra para marcar los ritmos del motivo, también intensifica el efecto dramático. Después del motivo, la sección rítmica pasa a un tiempo estricto de 4/4 (el contrabajo toca cuatro veces por compás, en vez de dos), y Miles coge el primer solo y toca durante siete chorus. Lo sigue J. J. Johnson, que también toca siete chorus, y luego el solo de saxo tenor de Lucky Thompson, que es la cumbre emotiva de la interpretación. Toca durante unas pocos chorus y luego Miles y Johnson realizan una figura de apoyo que es una destilación posterior del motivo principal, y el solo de Thompson crece en intensidad y potencia. Cuando el riff de respaldo se detiene, le quedan un par de chorus para ir cerrando, después de lo cual Horace Silver ejecuta no exactamente un solo sino un interludio de dos chorus que hace referencia a los elementos más fundamentales de los primeros blues. Miles toca durante dos chorus más y a continuación dirige la primera línea de metales hacia un riff convulsivo, puntuado por Kenny Clarke, después del cual los ritmos amainan, regresando a un tiempo de dos por compás, y el motivo principal se repite dos veces». Un sonido sobrio, cambios rítmicos originados en el bebop pero más relajados, mayor extensión de los solos, mayor espacio entre las notas, fuerte presencia del blues y otras cadencias negras, solos intensos y potentes, un motivo principal importante e influyente. Esta descripción de «Walkin’» resume, en gran medida, las características del hard-bop. Como el centro del volcán, todo parece haber comenzado allí.

MILES EN EL ORIGEN

¿Es, entonces, esta grabación el origen del hard-bop? Como ya había ocurrido con The Birth of the Cool y como volvería a producirse luego con Kind of Blue, Miles Davis lanzaba a la atmósfera del jazz una estrella de varias puntas, cuya fructificación generaría movimientos esenciales, que le debían todo a él pero que, en la mayoría de los casos, terminaban siendo más rígidos, más apegados a una fórmula, que su propia música. Si, en un afán reduccionista, puede verse el desarrollo del cool como una línea que va de Davis y Mulligan a la costa oeste y a Chet Baker, el hard-bop también puede verse como un proceso de desvío necesario de las asperezas del bebop, que se inició con Davis pero que perfeccionaron, justamente, Horace Silver y Art Blakey, miembros del grupo responsable de aquellas legendarias sesiones (el baterista en «Walkin’» era Kenny Clarke, pero Blakey rondaba por allí). David H. Rosenthal, autor de un estudio clásico sobre el tema (Hard Bop, 1992, Oxford University Press, no traducido al español), coloca a Miles Davis como centro o catalizador casi casual de un movimiento que ya insinuaban otros como Gene Ammons, J. J. Johnson y hasta Dizzy Gillespie, desprendimientos de la escena bebop (mayormente negra, según Rosenthal) que intentaban, consciente o inconscientemente, una alternativa a la supremacía blanca del cool, y también incorpora a su génesis los sonidos extrajazzísticos del rhythm & blues y del blues de Nueva Orleans. Las arriba mencionadas sesiones de Davis para Prestige ya habían sido anticipadas por sus propias grabaciones previas para Blue Note (con Jackie McLean, Jimmy Heath, J. J. Johnson, Gil Coggins, Oscar Pettiford, Art Blakey y Kenny Clarke), que exhibían solos sin los adornos y malabarismos del bebop y una extraña sensación de vulnerabilidad dentro de un marco familiar. Para Rosenthal, como para muchos otros ensayistas, el hard bop tiene características sociales y raciales más definidas, incluso, que sus verdaderas diferencias musicales con el cool. Resumiendo mucho, el hard bop es una música de los ghettos urbanos negros, una música de la calle, de la ciudad y que, lejos del suave refinamiento europeo y blanco del cool, incorpora elementos populares, como los ritmos bailables, con los que el bebop no se llevaba del todo bien. Quizás a esa razón se deba la aparente contradicción de su nombre: poco y nada cuesta identificar al hard bop como una versión, tal vez no blanda, pero sí menos «dura» que el bebop. Sus solos eran más melódicos, sus ritmos más contagiosos y sus armonías menos crudas que las del bebop. Sin embargo, se llama hard, duro, un nombre que puede leerse como una apelación política, como una manifestación de principios, como, finalmente, un énfasis en la negritud.
El notable crítico de Chicago Neil Tesser, por su parte, confunde deliberadamente el cool y el hard como dos caras de la misma manera, casi como un mismo lenguaje hablado con diferente entonación y actitud. Caracteriza el hard como algo semejante al bebop pero visto desde una perspectiva nueva: ritmos menos frenéticos y una emotividad terrena que los beboppers habían perdido en su búsqueda de reconocimiento como artistas más que como «animadores» y que los hardboppers lograban añadiendo elementos del soul, del gospel y del funky, dando origen, de paso, al subgénero funky, down-home o soul jazz. En su Guía Playboy de Jazz, Tesser menciona un elemento de importancia fundamental para el desarrollo del hard bop: los discos de larga duración, que abrieron el apretado esquema de tema-solo-solo-tema del bebop, que disponía de tres minutos para decirlo todo, y que permitieron a los músicos explayarse (como ya lo hacían en vivo, por supuesto) con solos extensos que podían durar varios minutos y que permitían variar ese orden rígido. «Los más perceptivos de estos músicos –dice Tesser— entendieron que eso era más que una licencia para tocar más estrofas […]; les permitía reconceptualizar el solo y crear improvisaciones que se basaban en desarrollos temáticos de gran escala, declaraciones artísticas de una profundidad y respiración que rivalizaban con las de la música clásica, pero con la inmediatez que sólo se encuentra en el jazz».
Todas esas características suenan y son tentativas. El hard-bop es uno de los movimientos del jazz más difíciles de definir y muchas veces se lo ha confundido con etiquetas tales como «post-bop» (es decir, todo lo que vino después del bop, y listo), «jazz moderno», que es más o menos lo mismo, o «mainstream», un término que el crítico Stanley Dance usó para referirse al jazz de los años de la Depresión (después del swing y antes del bebop) y que se adapta, gracias a su flexibilidad y a su versatilidad, al hard-bop. Hoy en día, aquellos músicos que definen su sonido como «mainstream» están tocando alguna u otra forma de hard-bop. Rosenthal, en el libro antes mencionado que es, sin duda, referencia insoslayable al abordar estos sonidos, también hace referencia a la inasibilidad del género y ofrece una acotación interesante: en 1955, dice, mientras el bebop era para sus practicantes uno de varios géneros (es decir, se había cristalizado), el hard bop funcionaba como una apertura en varias direcciones. Más que un conjunto de estilos, el hard-bop era un período, podría agregarse. Rosenthal, de todas maneras, lo divide tentativamente en cuatro grupos:
1. Músicos en el borde entre el jazz y la tradición popular negra (Silver, Cannonball Adderley y Jimmy Smith) que enseñaban fuertes influencias de los blues y el gospel. Su música, sin renunciar a los elementos del bebop, tenían una base bailable y de blues que la hacían apta para, por ejemplo, las jukeboxes de los ghettos.
2. Músicos menos populares cuya obra es «más austera y atormentada» (Jackie McLean, Tina Brooks, Mal Waldron, Elmo Hope), que no alcanzaron gran reconocimiento y que tocaban una música más expresiva pero menos asombrosa técnicamente que el bebop, y cuyo ánimo era, también, más sombrío. Acá podría agregarse a Wayne Shorter, por ejemplo.
3. Músicos de inclinaciones más suaves, más líricas, difíciles de insertar en el ámbito bebop (Art Farmer, Benny Golson, Gigi Gryce, Hank Jones, Tommy Flanagan). En el borde del hard-bop, se beneficiaban, justamente, de la indefinición, la amplitud y la mayor flexibilidad del movimiento para formar parte de él.
4. Experimentalistas que tenían el objetivo consciente de expandir los límites técnicos y estructurales del jazz (Andrew Hill, Sonny Rollins y John Coltrane antes de sus recorridos por la avant-garde). También podría incluirse aquí a Thelonious Monk y Charles Mingus, dos jugadores libres a quienes, en realidad, ninguno de estos movimientos define ni representa.
Una visión más actual y simplificada del hard bop lo dividiría en dos categorías: aquellos que, desde el bebop, giran hacia los ritmos bailables, las armonías más funky, los sonidos más contagiosos, y los que usan la base amplia y generosa del hardbop para lanzar sus experimentos armónicos y melódicos. Podría figurarse uno a John Coltrane pasando de uno a otro de esos estilos (cabe recordar sus inicios como músico de rhythm & blues) como un camino siempre ascendente, siempre hacia la luz. Mientras Soultrane, Coltrane plays the blues y Blue Train pueden ser leídos como discos de hard bop con insinuaciones vanguardistas, otros discos posteriores (antes de Ascension) bien pueden ser discos avant-garde con raíces hard-bop. Su hijo Ravi, en pleno siglo xxi, está unos pasos más atrás.

EL MENSAJE Y LOS MENSAJEROS

Alrededor del sol Miles Davis giraban algunos de los que formaron las bases más características del hard bop, y que le dieron su identidad, su nombre y su sonido. Uno de ellos fue Horace Silver, que en los años cincuenta se destacaba como uno de los más pianistas más melódicos y excitantes de la época (y que, casualmente, editó en 1992 The hardbop grandpop, literalmente, «El abuelo del hardbop»). En 1954, meses después de las sesiones con Davis, Blue Note le pidió que formara un quinteto para una fecha en el estudio. Silver llamó a Hank Mobley, Doug Watkins, Kenny Dorham y Art Blakey. El grupo se bautizó como «Jazz Messengers», un nombre que ya había usado Blakey para una big band de los años cuarenta y un septeto anterior. Así nacía uno de los grupos más influyentes de la historia del jazz, que luego sería pilotado por la fuerza africana de los tambores de Blakey hasta su muerte, en 1990, y lanzaría, de paso, las carreras de músicos como los hermanos Branford y Wynton Marsalis, Terence Blanchard, Donald Harrison, Bobby Timmons y tantísimos más. La fuerza arrolladora de los Messengers jamás careció o dejó de buscar la belleza, y esa tensión subyacente, a veces mal resuelta, es quizás uno de los rasgos principales de este sonido. En 1963, Horace Silver enumeró sus lineamientos para la composición musical:
A. Belleza melódica.
B. Sencillez significativa.
C. Belleza armónica.
D. Ritmo.
E. Influencias ambientales, hereditarias, regionales y espirituales.
En contraste de los saltos angulosos y los ritmos a veces autistas del bebop, el hardbop era, en resumen, una apertura a la belleza.
Otro de los grandes nombres del inicio del bebop era el trompetista Clifford Brown. Si se toma en cuenta la lamentable brevedad de su carrera (Brown, un hombre que siempre había esquivado las «trampas» de las adicciones a las que eran tan afectas sus colegas, y que además es hoy recordado como una persona franca, bondadosa y de gran corazón, murió en un desgraciado accidente automovilístico en 1956, con apenas 26 años de edad), la influencia de Brown como trompetista puede contarse entre las más importantes de la historia del jazz, al lado de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Sobrevivió poco más de un año al inicio del hard-bop, y es, sin embargo, uno de sus músicos más ejemplares. Como trompetista, su combinación de fuerza y belleza, de ataque y lirismo, generó incontables imitadores. Su quinteto coliderado por Max Roach (uno de los grandes bateristas beboppers, claro) es, junto con los Jazz Messengers, la otra gran unidad del hard.

EL FIN ES OTRO PRINCIPIO

Sonny Rollins, Dexter Gordon, Wynton Kelly, Lee Morgan, Stanley Turrentine, el gran organista Jimmy Smith y el mismo Coltrane fueron próceres, protagonistas y estrellas de reparto (características muchas veces encarnadas alternativamente en las mismas personas) de ese viaje llamado hard-bop, acompañados también por algunos –pocos— músicos blancos, como Flip Phillips, Zoot Sims, Al Cohn, Phil Woods y otros.
Al asimilar el hard-bop a una creación por y para los ghettos urbanos negros casi exclusivamente, empero, Rosenthal encuentra varias heridas letales en su desarrollo: el advenimiento del rock and roll y la popularidad del soul, nuevos y mejores juguetes para su público, la repetición fatigosa de viejas fórmulas y la llegada, políticamente radicalizada, del free jazz. Apenas diez años después de su nacimiento, muchos declaraban muerto al hard bop, para renacer en la década de los ‘80, de una manera arqueológica, de la mano de Wynton Marsalis y sus «jóvenes leones», que gozaban de una situación de aristocracia musical (fondos públicos, reconocimiento mediático, el jazz como música clásica) hasta entonces inédita. Marsalis, que se inició en la escuela clásica del hard bop (los Jazz Messengers) hizo unos pocos metros más allá en la dirección de la vanguardia del movimiento, para luego desandar camino en busca de una pureza y esencia que, en el fondo, jamás existieron. Es que, como dijo una vez Frank Zappa, «El jazz no está muerto; pero tiene mal olor». El hard bop marcó el jazz actual de una manera omnipresente y penetrante y se convirtió en el sonido estándar a partir del cual se genera todo lo demás. Fundido en la atmósfera general hasta casi desaparecer como tal, ha teñido, y sigue tiñendo los colores de un futuro que parece, aún, no encontrar la salida.
DISCOGRAFÍA HARD

Es muy difícil hacer una lista de los discos representativos de un género tan inasible como el hard-bop. Los que aquí se apuntan ofrecen, más que una búsqueda de la excelencia (que la tienen, todos ellos), una especie de brújula incompleta para recorrer sus múltiples caminos. Cualquiera de ellos puede reemplazarse por otro similar. Todos representan, en mayor o menor medida, un sonido característico.

Cannonball Adderley, In San Francisco
Clifford Brown/Max Roach, Alone Together; Study in Brown
John Coltrane, Blue Train; Soultrane
Miles Davis, Walkin’; Workin’; Saturday Night at the Blackhawk; Milestones, etc.
Dexter Gordon, Doin’ Allright
Freddie Hubbard, Hub Tones
Howard Rumsey’s Lighthouse All Stars, Sunday Jazz à la Lighthouse
Lee Morgan, The Best of Lee Morgan; The Cooker; The Sidewinder
Oscar Peterson, Night Train
Sonny Rollins, Saxophone Colossus
Horace Silver, The Jazz Messengers; Finger Poppin’
Jimmy Smith, The Sermon
Hank Mobley, Soul Station
Sonny Clark, Cool Struttin’
Herbie Hancock, Takin’ Off
Donald Byrd, A New Perspective
Joe Henderson, Page One
Jackie McLean, New Soil
Phil Woods, Pot Pie
Art Blakey, A Night at Birdland; The Jazz Messengers; Moanin’; Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk, etc.
Johnny Griffin, Introducing Johnny Griffin
Gene Ammons/Sonny Stitt, Blowing in from Chicago
Art Farmer, When Farmer meets Gryce
J. J. Johnson, The Eminent J. J. Vol 1
Clifford Jordan, Blowing in from Chicago
Charles Mingus, Mingus Ah Um
Benny Golson, Groovin’ with Golson
Jimmy Heath, The Thumper
The Jazztet, Meet the Jazztet
Tina Brooks, True Bue
Stanley Turrentine, The Blue Hour
Wayne Shorter, Speak No Evil

Nota: Artículo publicado originalmente en la revista Cuadernos de Jazz Nº 86 - Enero/Febrero 2005