En la década del cincuenta la revolución del bebop llegaba a su fin y se dividía en dos vertientes. Por un lado, el cool, que en poco tiempo pasó a ser un sinónimo incompleto del jazz blanco, europeísta y suave, y, por el otro, el hard-bop, cuyo origen parece estar unido a los ghettos urbanos. Saltándose (como todo gran género) las barreras entre lo que se consideraba jazz y lo que no, el hard bop echó mano de los sonidos terrenales del gospel y los ritmos bailables del funk y el blues urbano para crear un jazz atractivo, popular y, más allá de sus ocasionales y agradecidos desvíos, predominantemente negro. Gracias a su marco amplio y cálido, el hard-bop fue, para muchos, una especie de patio de juegos el que se podían crear nuevas cosas. Miles Davis, John Coltrane, Sonny Rollins, Thelonious Monk, Charles Mingus son sólo algunos de los numerosos héroes de la historia del jazz que abrevaron en esa música y la usaron como trampolín para sus saltos más arriesgados. A pesar de que algunos lo dieron por muerto al promediar la década siguiente, los ecos del hard-bop resuenan hoy en prácticamente todo el jazz, se confunden, o son, el mainstream, y continúan su recorrido de flecha hasta el jazz del futuro.
«Nos gustaría que todos vosotros os nos unierais y nos ayudarais a encontrar el groove golpeando los pies, o chasqueando los dedos, o aplaudiendo, o sacudiendo la cabeza… o sacudiendo lo que queráis.»
Horace Silver
« Si os apetece golpear los pies, golpead los pies. Si tenéis ganas de aplaudir, aplaudid. Y si queréis quitaros los zapatos, hacedlo. Hemos venido a pasarlo bien. Queremos que dejéis vuestros problemas afuera y que vengáis a moveros."
Art Blakey
«Cuando estamos en el escenario, y vemos que hay gente entre el público que no está moviendo los pies o la cabeza al ritmo de la música, sabemos que algo estamos haciendo mal. Porque cuando conseguimos hacer llegar nuestro mensaje, los pies y la cabeza sí que se mueven».
Art Blakey
El 29 de abril de 1954, Miles Davis ingresó en el estudio del sello Prestige para grabar dos temas: el blues de tempo moderado «Walkin’» y el blues rápido «Blue ‘n’ Boogie». Lo acompañaban J. J. Johnson en el trombón, Dave Schildkraut en el saxo alto, Lucky Thompson en el saxo tenor, Horace Silver en piano, Percy Heath en bajo y Kenny Clarke en batería. La sesión formaba parte de una serie que se había iniciado un mes antes, con un cuarteto compuesto por Davis, Heath, Silver y Art Blakey. En esos dos meses, y con esa formación basal, puede ubicarse el nacimiento de un nuevo alejamiento del bebop, un poco posterior al cool, que alguien, años más tarde, bautizó como hard-bop. Eran, por supuesto, sonidos que ya se encontraban en el aire (no olvidar las grabaciones de Gene Ammons en 1950, como ejemplo de la prehistoria del hard), y probablemente ninguno de los presentes tenía conciencia de que estaba dando forma a un estilo que, en su esencia más rígida, duraría apenas diez años, pero cuyas características y elementos seguirían presentes en el jazz hasta el día de hoy.
Después de haber puesto su firma en el nacimiento del cool con un noneto fundamental para la historia del jazz, Davis había experimentado problemas de toda clase, relacionados con las drogas y con la precariedad económica. Su regreso, de la mano de Weinstock, lo colocaba en una situación en la que su capacidad de elección estaba bastante limitada. Bob Weinstock no pagaba ensayos; mayormente había que hacerlo todo en el estudio. Horace Silver comentaba que «Miles es un genio para los arreglos de la exposición de la melodía. En el estudio, se sentaba con la cabeza entre las manos mientras disponíamos los instrumentos, y después nos mostraba algunas cosas; los sonidos que quería, cuestiones rítmicas». Por su parte, Miles había forjado un estilo de trompeta económico, austero y sin adornos, que se adecuaba bastante bien a los lineamientos generales del cool. El periodista y trompetista británico Ian Carr, autor de una notable biografía de Davis, analiza de esta manera la histórica grabación del tema «Walkin’»: «Después de una introducción de los metales durante ocho compases sobre tiempos débiles, se toca dos veces el motivo melódico de «Walkin’». Con su utilización de quintas disminuidas y su austera estructura de llamada y respuesta, ese motivo tiene un elevado poder de evocación, la esencia destilada del blues tradicional y post-bop. La atmósfera y el sentido de dramatismo se realzan gracias a la sonoridad provista por la trompeta, el trombón y el tenor tocando al unísono y la elegancia con que están distribuidos. Una sensación elástica, distendida, relajada, que se mantiene en equilibrio sobre el filo de un cuchillo. La inmensa sensibilidad y sutileza con que Kenny Clarke utiliza el platillo hi-hat, que abre y cierra para marcar los ritmos del motivo, también intensifica el efecto dramático. Después del motivo, la sección rítmica pasa a un tiempo estricto de 4/4 (el contrabajo toca cuatro veces por compás, en vez de dos), y Miles coge el primer solo y toca durante siete chorus. Lo sigue J. J. Johnson, que también toca siete chorus, y luego el solo de saxo tenor de Lucky Thompson, que es la cumbre emotiva de la interpretación. Toca durante unas pocos chorus y luego Miles y Johnson realizan una figura de apoyo que es una destilación posterior del motivo principal, y el solo de Thompson crece en intensidad y potencia. Cuando el riff de respaldo se detiene, le quedan un par de chorus para ir cerrando, después de lo cual Horace Silver ejecuta no exactamente un solo sino un interludio de dos chorus que hace referencia a los elementos más fundamentales de los primeros blues. Miles toca durante dos chorus más y a continuación dirige la primera línea de metales hacia un riff convulsivo, puntuado por Kenny Clarke, después del cual los ritmos amainan, regresando a un tiempo de dos por compás, y el motivo principal se repite dos veces». Un sonido sobrio, cambios rítmicos originados en el bebop pero más relajados, mayor extensión de los solos, mayor espacio entre las notas, fuerte presencia del blues y otras cadencias negras, solos intensos y potentes, un motivo principal importante e influyente. Esta descripción de «Walkin’» resume, en gran medida, las características del hard-bop. Como el centro del volcán, todo parece haber comenzado allí.
MILES EN EL ORIGEN
¿Es, entonces, esta grabación el origen del hard-bop? Como ya había ocurrido con The Birth of the Cool y como volvería a producirse luego con Kind of Blue, Miles Davis lanzaba a la atmósfera del jazz una estrella de varias puntas, cuya fructificación generaría movimientos esenciales, que le debían todo a él pero que, en la mayoría de los casos, terminaban siendo más rígidos, más apegados a una fórmula, que su propia música. Si, en un afán reduccionista, puede verse el desarrollo del cool como una línea que va de Davis y Mulligan a la costa oeste y a Chet Baker, el hard-bop también puede verse como un proceso de desvío necesario de las asperezas del bebop, que se inició con Davis pero que perfeccionaron, justamente, Horace Silver y Art Blakey, miembros del grupo responsable de aquellas legendarias sesiones (el baterista en «Walkin’» era Kenny Clarke, pero Blakey rondaba por allí). David H. Rosenthal, autor de un estudio clásico sobre el tema (Hard Bop, 1992, Oxford University Press, no traducido al español), coloca a Miles Davis como centro o catalizador casi casual de un movimiento que ya insinuaban otros como Gene Ammons, J. J. Johnson y hasta Dizzy Gillespie, desprendimientos de la escena bebop (mayormente negra, según Rosenthal) que intentaban, consciente o inconscientemente, una alternativa a la supremacía blanca del cool, y también incorpora a su génesis los sonidos extrajazzísticos del rhythm & blues y del blues de Nueva Orleans. Las arriba mencionadas sesiones de Davis para Prestige ya habían sido anticipadas por sus propias grabaciones previas para Blue Note (con Jackie McLean, Jimmy Heath, J. J. Johnson, Gil Coggins, Oscar Pettiford, Art Blakey y Kenny Clarke), que exhibían solos sin los adornos y malabarismos del bebop y una extraña sensación de vulnerabilidad dentro de un marco familiar. Para Rosenthal, como para muchos otros ensayistas, el hard bop tiene características sociales y raciales más definidas, incluso, que sus verdaderas diferencias musicales con el cool. Resumiendo mucho, el hard bop es una música de los ghettos urbanos negros, una música de la calle, de la ciudad y que, lejos del suave refinamiento europeo y blanco del cool, incorpora elementos populares, como los ritmos bailables, con los que el bebop no se llevaba del todo bien. Quizás a esa razón se deba la aparente contradicción de su nombre: poco y nada cuesta identificar al hard bop como una versión, tal vez no blanda, pero sí menos «dura» que el bebop. Sus solos eran más melódicos, sus ritmos más contagiosos y sus armonías menos crudas que las del bebop. Sin embargo, se llama hard, duro, un nombre que puede leerse como una apelación política, como una manifestación de principios, como, finalmente, un énfasis en la negritud.
El notable crítico de Chicago Neil Tesser, por su parte, confunde deliberadamente el cool y el hard como dos caras de la misma manera, casi como un mismo lenguaje hablado con diferente entonación y actitud. Caracteriza el hard como algo semejante al bebop pero visto desde una perspectiva nueva: ritmos menos frenéticos y una emotividad terrena que los beboppers habían perdido en su búsqueda de reconocimiento como artistas más que como «animadores» y que los hardboppers lograban añadiendo elementos del soul, del gospel y del funky, dando origen, de paso, al subgénero funky, down-home o soul jazz. En su Guía Playboy de Jazz, Tesser menciona un elemento de importancia fundamental para el desarrollo del hard bop: los discos de larga duración, que abrieron el apretado esquema de tema-solo-solo-tema del bebop, que disponía de tres minutos para decirlo todo, y que permitieron a los músicos explayarse (como ya lo hacían en vivo, por supuesto) con solos extensos que podían durar varios minutos y que permitían variar ese orden rígido. «Los más perceptivos de estos músicos –dice Tesser— entendieron que eso era más que una licencia para tocar más estrofas […]; les permitía reconceptualizar el solo y crear improvisaciones que se basaban en desarrollos temáticos de gran escala, declaraciones artísticas de una profundidad y respiración que rivalizaban con las de la música clásica, pero con la inmediatez que sólo se encuentra en el jazz».
Todas esas características suenan y son tentativas. El hard-bop es uno de los movimientos del jazz más difíciles de definir y muchas veces se lo ha confundido con etiquetas tales como «post-bop» (es decir, todo lo que vino después del bop, y listo), «jazz moderno», que es más o menos lo mismo, o «mainstream», un término que el crítico Stanley Dance usó para referirse al jazz de los años de la Depresión (después del swing y antes del bebop) y que se adapta, gracias a su flexibilidad y a su versatilidad, al hard-bop. Hoy en día, aquellos músicos que definen su sonido como «mainstream» están tocando alguna u otra forma de hard-bop. Rosenthal, en el libro antes mencionado que es, sin duda, referencia insoslayable al abordar estos sonidos, también hace referencia a la inasibilidad del género y ofrece una acotación interesante: en 1955, dice, mientras el bebop era para sus practicantes uno de varios géneros (es decir, se había cristalizado), el hard bop funcionaba como una apertura en varias direcciones. Más que un conjunto de estilos, el hard-bop era un período, podría agregarse. Rosenthal, de todas maneras, lo divide tentativamente en cuatro grupos:
1. Músicos en el borde entre el jazz y la tradición popular negra (Silver, Cannonball Adderley y Jimmy Smith) que enseñaban fuertes influencias de los blues y el gospel. Su música, sin renunciar a los elementos del bebop, tenían una base bailable y de blues que la hacían apta para, por ejemplo, las jukeboxes de los ghettos.
2. Músicos menos populares cuya obra es «más austera y atormentada» (Jackie McLean, Tina Brooks, Mal Waldron, Elmo Hope), que no alcanzaron gran reconocimiento y que tocaban una música más expresiva pero menos asombrosa técnicamente que el bebop, y cuyo ánimo era, también, más sombrío. Acá podría agregarse a Wayne Shorter, por ejemplo.
3. Músicos de inclinaciones más suaves, más líricas, difíciles de insertar en el ámbito bebop (Art Farmer, Benny Golson, Gigi Gryce, Hank Jones, Tommy Flanagan). En el borde del hard-bop, se beneficiaban, justamente, de la indefinición, la amplitud y la mayor flexibilidad del movimiento para formar parte de él.
4. Experimentalistas que tenían el objetivo consciente de expandir los límites técnicos y estructurales del jazz (Andrew Hill, Sonny Rollins y John Coltrane antes de sus recorridos por la avant-garde). También podría incluirse aquí a Thelonious Monk y Charles Mingus, dos jugadores libres a quienes, en realidad, ninguno de estos movimientos define ni representa.
Una visión más actual y simplificada del hard bop lo dividiría en dos categorías: aquellos que, desde el bebop, giran hacia los ritmos bailables, las armonías más funky, los sonidos más contagiosos, y los que usan la base amplia y generosa del hardbop para lanzar sus experimentos armónicos y melódicos. Podría figurarse uno a John Coltrane pasando de uno a otro de esos estilos (cabe recordar sus inicios como músico de rhythm & blues) como un camino siempre ascendente, siempre hacia la luz. Mientras Soultrane, Coltrane plays the blues y Blue Train pueden ser leídos como discos de hard bop con insinuaciones vanguardistas, otros discos posteriores (antes de Ascension) bien pueden ser discos avant-garde con raíces hard-bop. Su hijo Ravi, en pleno siglo xxi, está unos pasos más atrás.
EL MENSAJE Y LOS MENSAJEROS
Alrededor del sol Miles Davis giraban algunos de los que formaron las bases más características del hard bop, y que le dieron su identidad, su nombre y su sonido. Uno de ellos fue Horace Silver, que en los años cincuenta se destacaba como uno de los más pianistas más melódicos y excitantes de la época (y que, casualmente, editó en 1992 The hardbop grandpop, literalmente, «El abuelo del hardbop»). En 1954, meses después de las sesiones con Davis, Blue Note le pidió que formara un quinteto para una fecha en el estudio. Silver llamó a Hank Mobley, Doug Watkins, Kenny Dorham y Art Blakey. El grupo se bautizó como «Jazz Messengers», un nombre que ya había usado Blakey para una big band de los años cuarenta y un septeto anterior. Así nacía uno de los grupos más influyentes de la historia del jazz, que luego sería pilotado por la fuerza africana de los tambores de Blakey hasta su muerte, en 1990, y lanzaría, de paso, las carreras de músicos como los hermanos Branford y Wynton Marsalis, Terence Blanchard, Donald Harrison, Bobby Timmons y tantísimos más. La fuerza arrolladora de los Messengers jamás careció o dejó de buscar la belleza, y esa tensión subyacente, a veces mal resuelta, es quizás uno de los rasgos principales de este sonido. En 1963, Horace Silver enumeró sus lineamientos para la composición musical:
A. Belleza melódica.
B. Sencillez significativa.
C. Belleza armónica.
D. Ritmo.
E. Influencias ambientales, hereditarias, regionales y espirituales.
En contraste de los saltos angulosos y los ritmos a veces autistas del bebop, el hardbop era, en resumen, una apertura a la belleza.
Otro de los grandes nombres del inicio del bebop era el trompetista Clifford Brown. Si se toma en cuenta la lamentable brevedad de su carrera (Brown, un hombre que siempre había esquivado las «trampas» de las adicciones a las que eran tan afectas sus colegas, y que además es hoy recordado como una persona franca, bondadosa y de gran corazón, murió en un desgraciado accidente automovilístico en 1956, con apenas 26 años de edad), la influencia de Brown como trompetista puede contarse entre las más importantes de la historia del jazz, al lado de Louis Armstrong, Miles Davis y Dizzy Gillespie. Sobrevivió poco más de un año al inicio del hard-bop, y es, sin embargo, uno de sus músicos más ejemplares. Como trompetista, su combinación de fuerza y belleza, de ataque y lirismo, generó incontables imitadores. Su quinteto coliderado por Max Roach (uno de los grandes bateristas beboppers, claro) es, junto con los Jazz Messengers, la otra gran unidad del hard.
EL FIN ES OTRO PRINCIPIO
Sonny Rollins, Dexter Gordon, Wynton Kelly, Lee Morgan, Stanley Turrentine, el gran organista Jimmy Smith y el mismo Coltrane fueron próceres, protagonistas y estrellas de reparto (características muchas veces encarnadas alternativamente en las mismas personas) de ese viaje llamado hard-bop, acompañados también por algunos –pocos— músicos blancos, como Flip Phillips, Zoot Sims, Al Cohn, Phil Woods y otros.
Al asimilar el hard-bop a una creación por y para los ghettos urbanos negros casi exclusivamente, empero, Rosenthal encuentra varias heridas letales en su desarrollo: el advenimiento del rock and roll y la popularidad del soul, nuevos y mejores juguetes para su público, la repetición fatigosa de viejas fórmulas y la llegada, políticamente radicalizada, del free jazz. Apenas diez años después de su nacimiento, muchos declaraban muerto al hard bop, para renacer en la década de los ‘80, de una manera arqueológica, de la mano de Wynton Marsalis y sus «jóvenes leones», que gozaban de una situación de aristocracia musical (fondos públicos, reconocimiento mediático, el jazz como música clásica) hasta entonces inédita. Marsalis, que se inició en la escuela clásica del hard bop (los Jazz Messengers) hizo unos pocos metros más allá en la dirección de la vanguardia del movimiento, para luego desandar camino en busca de una pureza y esencia que, en el fondo, jamás existieron. Es que, como dijo una vez Frank Zappa, «El jazz no está muerto; pero tiene mal olor». El hard bop marcó el jazz actual de una manera omnipresente y penetrante y se convirtió en el sonido estándar a partir del cual se genera todo lo demás. Fundido en la atmósfera general hasta casi desaparecer como tal, ha teñido, y sigue tiñendo los colores de un futuro que parece, aún, no encontrar la salida.
DISCOGRAFÍA HARD
Es muy difícil hacer una lista de los discos representativos de un género tan inasible como el hard-bop. Los que aquí se apuntan ofrecen, más que una búsqueda de la excelencia (que la tienen, todos ellos), una especie de brújula incompleta para recorrer sus múltiples caminos. Cualquiera de ellos puede reemplazarse por otro similar. Todos representan, en mayor o menor medida, un sonido característico.
Cannonball Adderley, In San Francisco
Clifford Brown/Max Roach, Alone Together; Study in Brown
John Coltrane, Blue Train; Soultrane
Miles Davis, Walkin’; Workin’; Saturday Night at the Blackhawk; Milestones, etc.
Dexter Gordon, Doin’ Allright
Freddie Hubbard, Hub Tones
Howard Rumsey’s Lighthouse All Stars, Sunday Jazz à la Lighthouse
Lee Morgan, The Best of Lee Morgan; The Cooker; The Sidewinder
Oscar Peterson, Night Train
Sonny Rollins, Saxophone Colossus
Horace Silver, The Jazz Messengers; Finger Poppin’
Jimmy Smith, The Sermon
Hank Mobley, Soul Station
Sonny Clark, Cool Struttin’
Herbie Hancock, Takin’ Off
Donald Byrd, A New Perspective
Joe Henderson, Page One
Jackie McLean, New Soil
Phil Woods, Pot Pie
Art Blakey, A Night at Birdland; The Jazz Messengers; Moanin’; Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk, etc.
Johnny Griffin, Introducing Johnny Griffin
Gene Ammons/Sonny Stitt, Blowing in from Chicago
Art Farmer, When Farmer meets Gryce
J. J. Johnson, The Eminent J. J. Vol 1
Clifford Jordan, Blowing in from Chicago
Charles Mingus, Mingus Ah Um
Benny Golson, Groovin’ with Golson
Jimmy Heath, The Thumper
The Jazztet, Meet the Jazztet
Tina Brooks, True Bue
Stanley Turrentine, The Blue Hour
Wayne Shorter, Speak No Evil
Nota: Artículo publicado originalmente en la revista Cuadernos de Jazz Nº 86 - Enero/Febrero 2005
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