RARUM: EL PIANISTA SALVAJE

¿Qué parte del origen inicial de un músico de jazz consigue colarse, consciente o inconscientemente, en su música? ¿Hasta dónde la nacionalidad de un contrabajista noruego, de un baterista catalán, de un pianista canadiense, influye sobre la forma y el modo de su música? Para algunos, Bobby Enríquez debe su fama más a su nacimiento en Bacolod, Filipinas, que a su calidad como pianista. ¿Y qué sabemos de la música filipina, esa región caracterizada por la mezcla del cristianismo español y las culturas asiáticas, como para detectarla en los alardes pirotécnicos de este músico «criminalmente subestimado», según ciertos críticos?

Bobby Enríquez
Wild Piano
Bobby Enríquez (p); Eddie Gómez (b); Al Foster (bat.).
Nueva York, diciembre de 1987


Nacido en 1943 con el nombre de Roberto Delprado Yulo Enríquez, según la leyenda empezó a tocar a los dos años y a los doce ya había iniciado su carrera profesional. A los quince se escapó de su casa y recorrió el sudeste asiático viviendo de su prodigiosa técnica con las teclas. Deben de haber sido tiempos interesantes, aquéllos, y en aquella zona, una tupida jungla de malentendidos culturales apenas contenida por la dominación de los conquistadores, a la sazón el ejército de ocupación de los Estados Unidos. Era 1962, Enríquez tocaba el piano en un Club de Oficiales del ejército norteamericano en Taiwán, donde un asesor legal del ejército le prestó sus discos cariñosamente enviados desde Estados Unidos: Oscar Peterson, Errol Garner, Dave Brubeck, Thelonious Monk. El filipino, al parecer, podía interpretarlos de la A a la Z después de escucharlos sólo una vez: oído absoluto, que le dicen. El hombre de leyes lo ayudó a agenciarse un curso de música por correspondencia proveniente de la famosa Berklee School of Music, de seis meses. Enríquez lo terminó en dos semanas, al parecer añadiendo lo que había aprendido durante su niñez en Manila, donde se había vuelto experto en artes marciales callejeras y donde, se decía, hacía gala de una velocidad mayor que la de Bruce Lee. No hay datos sobre quién sufrió más, si sus compañeros de entrenamiento o los pianos que dejó en el camino. En cualquier caso, Enríquez siguió su periplo por Honolulu, Los Ángeles, Hawai, donde pasó a ser director musical de Don Ho. Descubierto por Richie Cole, en los ochenta participó en varios de los discos del saxofonista y también realizó grabaciones como líder para el sello Crescendo, al tiempo que su velocísima técnica le ganaba los motes alternativos de The Madman y The Wildman (el loco y el salvaje). Uno de sus discos se llama, por cierto, España (1982), y se compone mayormente de una suite en homenaje a Andalucía escrita por el cubano Ernesto Lecuona, hablando de mezclas y de influencias transoceánicas no siempre tan fácilmente detectables.
En la portada de Wild Piano, grabado en 1987, un estilizado y elegante domador, supónese Enríquez, se enfrenta con un látigo a un piano imponente, casi ominoso. No hay sutilezas aquí: el piano es un animal poderoso pero rebelde al que hay que machacar para sacarle lo mejor que tiene: «All Blues» de Miles Davis se transforma en un asombroso (e irreconocible) ejercicio de citas y carreras por las teclas; la velocidad se modera en «September Song», una versión cargada de swing, o en la muy bluesera «Gee Baby Ain’t I Good to You», y los temas en solitario, como «Classical Gas» o «Pannonica», también están cargadísimos de referencias, intertextualidades y muchas, muchas notas. Enríquez divierte, fascina, y hasta es capaz de arrancar algún suspiro de asombro, mientras Eddie Gómez y Al Foster lo siguen, también divertidos y fascinados. Pero difícilmente emocione: está tan pendiente de su propia técnica, tan abocado al deslumbramiento, que por momentos parece usar a Monk, Davis, Fats Waller y otros sólo como excusa para seguir domando al piano, ese complejo enemigo, con su proverbial látigo, con sus tomas de karate o similar. En cierta forma, el jazz también es, o puede ser, eso.
Enríquez murió en 1996, tres años después de haberse convertido en un «cristiano renacido» y de hablar de cómo «Dios le había cambiado la vida». En sus últimos tiempos se dedicaba a la música sacra. Quizás entonces, en el umbral de la despedida, se le concedió, como punto culminante de una abundancia de dones, el de la sutileza.

Publicado originalmente en Cuadernos de Jazz.

RARUM: Ran Blake y Jeanne Lee

El pianista y educador Ran Blake debe parte de su fama a un disco de 1961, The Newest Sound Around, que lo emparejaba con la vocalista Jeanne Lee. También, por supuesto, a su labor como educador, cargada de visiones originales y filosóficas de la música, y a una manera de tocar el piano a la que podría aplicarse, con mayor o menor precisión, el calificativo de «descontructivista», mucho antes de que se volviera una palabra de moda que tanto sirve para hablar de literatura como de cocina. Pero ése no fue el único disco que Blake grabó con Lee. Hay por lo menos otro más, extrañamente ausente de las discografías oficiales de ambos artistas. Más allá del misterio consiguiente, esa fantasmal ausencia es una pena, porque Free Standards, también citado, en las poquísimas fuentes que lo mencionan, como In Stockholm 1966, es una auténtica obra maestra, un disco fundamental en la historia del jazz.


Ran Blake y Jeanne Lee
Free Standards – In Stockholm 1966
Ran Blake (p); Jeanne Lee (v).
Estocolmo, 1966.


Nacido hace más de setenta años, de Blake se dice que es uno de los mejores y más profundos intérpretes de las ideas de Monk y es más conocido como educador que como músico. Ambas ideas podrían unirse en una sola: Blake es un académico de la música, un teórico cargado de concepciones filosóficas que aplica en su enseñanza pero que también aparecen representadas, de manera inequívoca y contundente, en su música. Alumno y compañero de viaje de Gunther Schuller (aunque también estudió con John Lewis, Oscar Peterson, Bill Evans y Mal Waldron), muchas veces se lo relaciona con la Tercera Corriente, esa premisa schulleriana de unir el jazz con la música clásica, manteniendo en ambos un altísimo nivel de exigencia, a diferencia de otras fusiones algo más acomodaticias. Profesor de «Improvisación contemporánea», se lo ha calificado de estructuralista con matices impresionistas y, de hecho, su música da la impresión de que sólo puede explicarse con términos epistemológicos. Su disco con Jeanne Lee, The Newest Sound Around, fue su debut discográfico, y, considerando que el bajista George Duvivier toca en un par de canciones y que la vocalista también toca el sintetizador, estrictamente el primer disco del dúo a solas es éste, esta rareza desterrada de todas las discografías oficiales y editada décadas después del momento en que se grabó, y sería el único si no fuera porque en 1989 ambos se reunieron para You Stepped Out of a Cloud. Free Standards viene acompañado de unas densas notas donde se relata su concepción (el productor organizó una sesión de grabación en Suecia en medio de una gira de Blake y Lee) y se ensaya una débil explicación sobre los casi treinta años que hubo que esperar para que salieran en formato de disco. Editado, al parecer, solamente en Francia, y con 75 minutos de duración, son pocos los discos que ofrecen tanto regocijo intelectual como éste.

Blake toca el piano como si estuviera ilustrando ideas: puede ir despacio, casi con displicencia, por las notas agudas, y luego saltar hacia las graves con una especie de humor que sólo puede calificarse de académico. Es capaz de resumir la historia entera del jazz en «Honeysuckle Rose» o de destilar los elementos esenciales de una canción de Jobim. Pero todo esa exposición cerebral cobra repentina sensualidad y carne en los temas con Jeanne Lee, para algunos la mejor exponente del free jazz vocal, una cantante con un tono oscuro y profundo, como el de Nina Simone, capaz de extraer hasta el significado más profundo de letras banales como «Ticket to Ride» o «Night and Day». En «Ja-Da», por ejemplo, su voz susurra, erótica y sibilante; en «A Hard Day’s Night» es mortalmente seria, y en «Take The ‘A’ Train» es swing contundente y contenido. Sin perder ni un ápice de su hondura de significado, los temas con Jeanne Lee son un oasis de voluptuosidad en el paisaje, algo yermo y frío, de las propuestas conceptuales de Blake. Si algún día este Free Standards deja de ser una omisión fantasmal en las discografías de Blake y Lee, es muy probable que sea considerado un verdadero clásico oculto.

Publicado en la sección Rarum de Cuadernos de Jazz

RARUM

En la segunda mitad de la década de los setenta, la figura de Hermeto Pascoal estaba unida no tanto a su increíble versatilidad instrumental y a sus colaboraciones con Miles Davis (quien “tomó prestadas” dos de sus composiciones en Live Evil) como a sus excentricidades, la mayor de las cuales era, a partir de la publicación de Missa dos escravos, la utilización de cerdos vivos como instrumentos. Animaladas aparte, este disco, grabado en Los Angeles, producido por Airto Moreira y Flora Purim y con una formación de altísimo nivel, sobrevuela todo el tiempo por un sonido de fusión jazz-rock abrasilerada que, cuando parece que va a convertirse en algo cómodo y placentero, sobresalta al oyente con constantes interrupciones de genialidad.


Hermeto Pascoal
Missa dos escravos

Hermeto Pascoal (tecl, p, sint., v, fl, ss, g, cerdos vivos) ; Flora Purim (v) ; Ron Carter, Alphonso Johnson (b); Airto Moreira (bat, perc.); Chester Thompson (bat); Raul de Souza (tb); David Amaro (g).
Grabado en Los Angeles, 1977

Warner Bros 8122-73752-2

Este disco inmenso empieza con Tacho, que es, además de un ejemplo de fusión de alta calidad, una oportunidad de reflexionar sobre la influencia profunda de la música brasilera en el jazz, y sobre cómo esa influencia parece tan natural y antisolemne. El bajo de Alphonso Johnson cuaja tan bien con los ritmos abrasilerados de Airto Moreira como con la sutileza de los teclados de Pascoal. Como ocurre con el resto de este disco, cuando uno corre el riesgo de dejarse llevar por los ritmos agradables y soleados, el mismo Pascoal irrumpe con resonantes solos de flauta que coquetean con el free y la técnica extendida, y una brevísima intervención de la guitarra eléctrica de David Amaro nos devuelve el tema de una manera distorsionada por el recuerdo. Missa dos escravos es la famosa pieza de los puerquitos, cuya participación no genera ninguna ruptura con la melodía dulce que parece insinuar la guitarra acústica de Hermeto. Es él mismo quien vocaliza frases ominosas, casi terroríficas, que rompen con el clima. Años después Pascoal grabaría una de sus obras más conocidas, So Nao Toca Quem Nao Quer, una celebración del delirio controlado cuyo título puede traducirse como «Sólo no toca quien no quiere», aunque cabe preguntarse si diez años antes, sus acompañantes vocales porcinos querían participar de esta obra. El resultado es, como, todo el disco, imprevisible y sorprendente. Lo que empieza amable, casi dulce, pasa a ser inquietante, ominoso y finalmente surrealista, un collage de coros angelicales, gritos, llantos, risas y chillidos de cerdos que ponen, siguiendo en el reino animal, la piel de gallina.
Entonces llega Chorinho Para Ele y todo es alegría, una melodía memorable que Gismonti versionó más de una vez. La ruptura se da, esta vez, con la velocidad. Hermeto, un flautista de primera, va aumentando la velocidad hasta dejarnos sin aliento. Cannon es un solo de flauta con efectos vocales dedicado a Cannonball Adderley cuya trascripción, nota por nota, forma parte de un bellísimo dibujo incluido en el LP original y reducido, en tamaño y calidad, en la edición de CD (Ver ilustración). En Escuta Meu Piano Hermeto, al piano solo, nos ofrece, con una técnica impresionante, el mismo programa: una melodía maravillosa de la que rápidamente se cansa para convertirla en un caos multicolor y violento (o sinestésico). Otra concesión (aunque no del todo) al jazz-rock a la Weather Report (Aquela Valsa) da lugar a Geleia De Cereja, casi 12 minutos de improvisación que va y viene del free a la balada y del samba a la fusión sin complejos ni respiros y que empieza con cuatro notas maravillosas y obstinadas de Ron Carter. La reciente edición en CD añade dos electrizantes jams registradas durante la grabación y descartadas del disco original, con el regreso de Alphonso Johnson al bajo. Además del uso de los cerditos, la mera multiversidad de territorios y sonidos que recorren este disco, en una especie de entropía en constante movimiento, da a entender que la música, su creación, no es sólo humana, aunque abarque todo lo humano. A falta de un mejor nombre, ese caos giratorio y sus intentos de controlarlo o de darle sentido se llama, para algunos, jazz. Para otros libertad.

Publicado en la sección RARUM de mi creación en la revista Cuadernos de Jazz, Nº 98, enero/febrero 2007.