EL ARTE DE ROMPER EL TIEMPO

La música es un arte del tiempo. Puede texturarse, adensarse, llenarse de capas y colores como forma de negar ese avance lineal, continuo e irrepetible. Quizá era eso lo que buscaban los clásicos europeos, y quizá los africanos siempre supieron que eso era imposible. Los grandes bateristas de jazz, los maestros de los ritmos, fueron aquellos que supieron hacer suyo ese avance, jugar con él como si fuera la herramienta de un prestidigitador. En 1979, Roach fundó un grupo de percusionistas llamado M’Boom cuyo primer disco homónimo es, además de una maravilla, una ilustración perfecta de lo que se puede hacer con el tiempo, jugando y pervirtiendo valores establecidos y pétreos como la simultaneidad, el silencio, los espacios y el ritmo. Ese disco bastaría para dar dimensión al tremendo agujero que acaba de crearse en la música con la ida de Roach.

Pero hay más. La historia dice que cuando los jóvenes subversivos de Dizzy Gillespie y Charlie Parker estaban preparando esa bomba llamada be bop, fue Max Roach el que sustentó todos los ataques modificando la manera de plantear el pulso del jazz, creando, junto a otro revolucionario de la batería como Kenny Clarke, una textura mucho más ligera, aguda y feroz que le dio al bebop la fuerza de su expansión rítmica, precisamente su característica más llamativa e hiriente. En esa nueva y velocísima aventura, Max Roach se las ingenió para subdividir los segundos y llenarlos de sentido, rompiendo estructuras con toques sutiles y poderosos. En 1949 fue uno de los parteros del Birth of the Cool de Miles Davis. En 1953, coprotagonizó con Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell y Charlie Mingus el concierto y posterior disco Jazz At Massey Hall, uno de los momentos más oscuros, más enloquecidos y fundamentales del jazz. Compuso piezas políticas y orquestales como We Insist: Freedom Now Suite y llegó a interrumpir un concierto de Miles Davis que estaba auspiciado por una institución africana que a él le parecía sospechosa. En 1962 participó de la joya Money Jungle con Duke Ellington y Charlie Mingus, y sus dúos con el trompetista Clifford Brown son discos seminales del hard bop. Todos estos discos bastarían para el pedestal al más grande batería, pero hubo más, siempre hubo más. Música para películas, sinfonías, exploraciones con vanguardia, hasta con el rap. Cuando alguien definió el be bop como un estallido rítmico estaba pensando en Max Roach. Nadie como él supo hacer un arte de la ruptura imposible del tiempo. Murió hace pocos días, el 16 de agosto, y desde entonces hay tambores en silencio.

“¿Qué es el swing? ¿Y tú me lo preguntas?”

Buddy Rich
Argo, Emarcy and Verve Small Groups Buddy Rich Sessions

Antes de las primeras grabaciones de esta fascinante antología Buddy Rich ya había destronado a Gene Krupa como el mejor baterista de jazz de todos los tiempos lo que, sumado a esa improbable anécdota de que su ingreso en el mundo del espectáculo se produjo cuando apenas tenía un año y medio en el show de vaudeville de sus padres, le dan a su historia y a su obra una pátina demasiado legendaria y hollywoodense, de ésas que suelen diluir, en recelos y sospechas, cualquier gran obra. Famoso también por su mal genio (de hecho, circulan en internet grabaciones de sus insultos a los músicos) y por haber sostenido con éxito big bands en una época en que parecían una elefantiásica reliquia del pasado, Buddy Rich se forjó una reputación de baterista casi excesivamente virtuoso, poderoso, rocambolesco, y ajeno a las sutilezas. Esto último, al menos, se desmiente una y otra vez a lo largo de estas sesiones. La primera, grabada en 1953 al frente de los «Buddy Rich All Stars», con una formación ideal (Sweets Edison y Benny Carter, entre otros), empieza con una fuerza y una calidad insuperables. Tanto los standards, que amenazan, pero no llegan a ser, vehículos de exhibiciones de destreza, como esas composiciones de Rich que parecen tan sólo una excusa para hacer música pero que también tienen riffs melódicos muy interesantes (Me and My Jaguar, Just Blues y otros, editados en su momento con el título de The Swinging Buddy Rich) son un ejemplo de una banda que parece un mecanismo de relojería y, al mismo tiempo, una definición tautológica, por perfecta, del swing. El swing es esto, parece decir cada uno de los acordes.

Ese primer disco es un buen resumen y declaración de intenciones swing. Hay piezas con otra, ligeramente distinta «All Stars», y luego tres temas extensos del «Buddy Rich Ensemble», con Oscar Peterson, Thad Jones y Joe Newman (parte del disco The Wailing Buddy Rich y de Sing and Swing with Buddy Rich), todos con un papel fundamental en los solos. La trompeta dulce y penetrante de Edison, ausente de este último «Ensemble», es, sin embargo, parte fundamental del sonido general de la caja. Regresa con el «Buddy Rich Quintet», esta vez acompañado de Sonny Criss, para coquetear con el bebop en temas como «Sonny and Sweet» o «The Two Mothers» y en un segundo «Quintet» sin saxo y con la guitarra de Barney Kessel, en una sesión de 1955 que en su momento se editó como Buddy and Sweets y que ocupa gran parte del disco dos de la caja. Count Basie es otro de los fantasmas que sobrevuelan esta caja y se instala en el homenaje This one’s for Basie, de la «Buddy Rich Orchestra», once músicos con Marty Paich en los arreglos que ocupa casi todo el disco tres y es un buen ejemplo de la fuerza arrolladora de Rich al frente de una (casi) big band. Más interesante es lo que el «Buddy Rich Quartet» hace con Basie en la sesión del disco Buddy Rich in Miami (aquí en el disco 4): Flip Phillips, Ronnie Ball y Peter Ind corren detrás de Rich, que sostiene a puro ritmo un swing preciso y poderoso. Y mucho más interesante aún es el «Buddy Rich Septet», con los impresionantes Mike Mainieri y Dave McKenna entre otros. Empezando con el inédito «Pent-up House» de Sonny Rollins, donde Rich hace un solo exuberante y prolífico en matices, lleno de sutileza y guiños, el septeto vira hacia el bebop, con temas de Gillespie y Monk, entre otros. Y es aquí donde esta caja de Mosaic revela toda su gloria, donde deja de ser una exhaustiva antología de un baterista para convertirse en un pedazo fundamental de los movimientos en el jazz que de una u otra manera están atravesados por el swing, tanto en su definición más simple como en su versión más densa y compleja. Es en este disco IV y en el V, en el pasaje del cuarteto al septeto, donde la historia crece y se ramifica. Las mismas sesiones del septeto, apenas dos días de abril de 1960, ocupan la primera parte del disco V y fueron, en su momento, el LP The Driver. Mientras en «A Night in Tunisia» y en menor medida en «Straight No Chaser» encontramos al Rich incontenible, que parece no poder dejar de correr, el tema «Astronaut» de Ernie Wilkins se destaca por el solo de McKenna y por el papel subsidiario pero a la vez sutilmente omnipresente que se reserva Rich. Esa sutileza vuelve en la segunda parte de este disco, a cargo de la formación «Buddy Rich and his Buddies». Si Edison domina los primeros de estos discos, sobre el final la presencia fundamental es la de Mike Mainieri, que dobla como arreglista y que tiene un papel casi protagónico en «Misty» y en la aceleradísima «Cheek to Cheek», mientras que entre los otros «Buddies» (en realidad tres formaciones ligeramente distintas para sesiones entre octubre de 1960 y enero de 1961) destaca Sam Most en clarinete, flauta y saxo. Algunos de los temas a cargo de los «Buddies» se editaron en el LP Playmates y otros que están mayormente en el sexto de estos discos,como la veloz y multirrítmica «The Surrey with the Fringe on Top», están inéditos, aportando el valor añadido de esta caja.

Con algunos agregados, el último disco, a cargo de «Buddy Rich ans his sextet» incluye el CD Blues Caravan (comentado por Carlos Sampayo en el número 94 de CDJ). El disco se abre con un solo de Rich iracundo y contundente, en un hard-bop duro de Horace Silver, con una cuasi violencia be-bop a la que no tardan en sumarse el vibráfono de Mainieri y la notable flauta de Sam Most, cuya presencia en este disco debería dar lugar a una exploración en profundo de su obra. «Caravan» tiene un comienzo similar pero la atmósfera es menos recargada y el disco crece en sutileza ellingtoniana. Este tema es otro de los que pueden servir para resumir el disco: el swing como estrella de múltiples significados, con prisa y con pausa, pero siempre como una fuerza propulsora, como una representación más terrenal y asociada al placer de ese motor semoviente del que hablan algunas teologías.

Buddy Rich (bat, v); Harry “Sweets” Edison, Thad Jones, Joe Newman, Pete Candoli, Conrad Gozzo, Markie Markowitz, Don Goldie, Rolf Ericson, (t); Milt Bernhart, Frank Rosolino, Bob Enevoldsen, Willy Dennis (tb); Benny Carter, Sonny Criss (sa); George Auld, Tom Brown, Ben Webster, Frank Wess, Bob Cooper, Flip Phillips, Seldon Powell (st); Bob Lawson, Bob Poland (sb); Buddy Colette (sb, fl); Jimmy Rowles, Gerald Wiggins, Oscar Peterson, Ronnie Ball, Dave McKenna, John Morris (p); John Simmons, Joe Comfort, Joe Mondragon, Peter Ind, Earl May, Richard Evans, Wyatt Ruther (b); Freddie Green, Barney Kessel, Bill Pittman, Wylbur Wynne (g); Mike Mainieri (vib, marimba, arr.); Sam Most (cl, fl, sa); Vince Marino (perc.); Marty Paich, Ernie Wilkins (arr.)

Los Angeles, Nueva York, Miami y Chicago entre 1953 y 1961

Mosaic B0006063-02 (7 CD)

Reseña publicada en Cuadernos de Jazz

AVANTANGO

¿Qué tiene de raro encontrar a Thomas Chapin, el malogrado multiinstrumentista que representó como nadie la movida “loft” neoyorquina, tocando tangos de Salgán y Piazzolla acompañado de Ethan Iverson, el líder enfant terrible de The Bad Plus, todo dirigido por Pablo Aslan, contrabajista argentino, en directo en la legendaria sala neoyorquina Knitting Factory? Bastante, en realidad. Ahora que el tango parece haber conseguido, por fin, modernizarse con la excelente aunque inconstante compañera de baile que resultó ser la electrónica, cabe recordar el elevado nivel musical y artístico de este intento de fusionarlo con el jazz, en una de las primeras encarnaciones de un proyecto llamado Avantango.


Avantango
Y en el 2000 también

Pablo Aslan (b); Thomas Chapin (sa, fl); Ethan Iverson (p)
Grabado en vivo en la Knitting Factory 8 de mayo de 1996

En mayo de 1996 faltaban un par de meses para que Thomas Chapin grabara su obra maestra, Sky Piece, pero ya se había convertido en una de las mejores y más artísticas encarnaciones de la escena «loft» de los noventa. Ethan Iverson ya había mostrado sus inclinaciones free bop en School Work, su primer disco, antes de iniciar los procesos de deconstrucción con The Bad Plus que lo harían más notorio. Pablo Aslan, el líder de todo este asunto, se mudó a Nueva York en la década de los ochenta y fundó, además de Avantango, los grupos New York Buenos Aires Connection y el New York Tango Trio. En 1997, después de la grabación de este disco, participó de una gira con Yo-Yo-Ma y también fue miembro del Quinteto de Nuevo Tango de Pablo Ziegler. Hombre versátil, es capaz de acompañar tanto a Joe Lovano y a Gary Burton como a Julio Iglesias y Shakira. Su formación Avantango, ya no este magnífico e irrepetible trío con dos representantes de la vertiente más intelectual del free jazz, sino un sexteto acompañado de una cantante y una troupe de bailarines, representa para muchos el epítome de la «escena tango jazz» neoyorquina y sacó un disco, Avantango, en el 2004, que curiosamente figura en muchas partes como el primero. Pero la profunda y por momentos conmovedora música del trío Aslan-Chapin-Iverson de 1996 hacen que sea prácticamente un crimen olvidar este Y en el 2000 también.

Como era de esperar, el disco se abre con un tema de Piazzolla, sujetado por el bajo firme y lleno de recursos de Aslan. Luego «Don Agustín Bardi», de Horacio Salgán, ya es una fiesta en manos de este poderoso trío, polirrítmico, tanguero, canyengue, sucio y a la vez profundamente tributario del free. Chapin recorre ríos y meandros con su saxo, arrastrando a Iverson (que suena un poco tímido a su lado), mientras Aslan parece contemplarlo todo y marca el momento de volver. Aquí se juega todo: tango, free y dinámica de trío. «Che Bandoneón» de Troilo y Manzi es la ternura, encarnada otra vez por Chapin. En «Tomo y obligo», el espíritu gardeliano se desliza por el contrabajo de Aslan y la flauta de Chapin. Hay otro Piazzolla («Baires 72») y una suite compuesta por Chapin («Telling comment») que se contagia y fluye con el espíritu tanguero del disco y donde las intervenciones de Iverson parecen marcar el compás desde las sombras. «Petite Fleur» de Sidney Bechet se convierte en tango, con el ritmo marcado por el arco del contrabajo y entrelazado con el saxo alto de Chapin. Además de la altísima musicalidad de este disco, hay una honestidad intelectual en estas fusiones y transformaciones de la que carecen otros intentos tango-jazzeros o viceversa. El disco se cierra con un homenaje a Sabat de Aslan («Sabateando»), otra suite que repite la dinámica fluida y sin contradicciones del tango y el free bop. Editado en 1998, poco después de la muerte de Chapin, todo este disco resume, con una adecuada melancolía porteña y tanguera, el concepto de lo irrepetible.

Publicado en la sección Rarum de la revista Cuadernos de Jazz

BELLEZA Y HORROR

Difícilmente Tarik Shah, un contrabajista de la escena neoyorquina que tocó con Ahmad Jamal, Betty Carter y Abbie Lincoln, entre otros, habría sido más que una nota al pie de página en la Historia del jazz. Pero, como se ha informado recientemente, Shah lleva dos años en prisión acusado de cooperar con Al Qaeda y haber jurado lealtad a Bin Laden. Según los cargos, el músico se ofreció a entrenar a «hermanos» en artes marciales y fabricación de armas. Desde entonces, el mundo del jazz está revolucionado. Howard Mandel, presidente de la Jazz Journalists Association, considera lo ocurrido un ataque a la libertad de expresión, entre otros derechos constitucionales vulnerados. J. B. Spins, profesor de jazz y de política, contraataca diciendo que si las acusaciones son ciertas, Shah estaría rechazando los grandes valores del jazz: libertad, inclusión e integridad artística. Mientras una somera lectura de los antecedentes del caso revela demasiadas inconsistencias en la acusación y, al mismo tiempo, una actuación judicial irregular, la propia posibilidad de que esto sea cierto es lo que estremece, y preocupa, a todos los que se relacionan de una u otra manera con el jazz.
No se trata de que, como se apresuran a sostener algunos, tal vez ésta no sea una música apta para los postulados culturales más rígidos del islamismo. El mundo del jazz está lleno de musulmanes (Ahmad Jamal, Abdullah Ibrahim, Yusef Lateef) y tantos otros, de modo que no es ésa la contradicción. Pero el ansia de matar por un ideal, fuera cual fuera, en un músico (si hay algo de verdadero en este caso) pone en escena un sinnúmero de opuestos en una misma persona. La capacidad de hacer belleza y el horror, la libertad -como dice Spins-, que es inherente al jazz, con el cautiverio de la muerte y el terror. En realidad, la música no nos exime ni redime de nada. El mundo del jazz está lleno de canallas, algunos de los cuales han quedado en la historia como grandes próceres del género (pensemos tan sólo en Chet Baker) y, finalmente, la capacidad del ser humano de hacer daño y belleza parecen ilimitadas. De todas formas, la actitud de Howard Mandel y de la periodista especializada Margaret Davis (que tiene una web, http://tariksfriends.faithweb.com/ sobre este caso) de sostener la inocencia de Shah, es la mejor, y no sólo por las deficiencias de la acusación. Creer que el jazz es un contrapeso, aunque lastimoso e insuficiente, contra todos los males de este mundo puede ser una actitud ingenua, pero en cierta forma enaltece a quien la sostiene. Poco más nos queda.

Columna de la sección música del suplemento cultural ABCD en las Artes y en las Letras el 12-05-2007.