RARUM: Ran Blake y Jeanne Lee

El pianista y educador Ran Blake debe parte de su fama a un disco de 1961, The Newest Sound Around, que lo emparejaba con la vocalista Jeanne Lee. También, por supuesto, a su labor como educador, cargada de visiones originales y filosóficas de la música, y a una manera de tocar el piano a la que podría aplicarse, con mayor o menor precisión, el calificativo de «descontructivista», mucho antes de que se volviera una palabra de moda que tanto sirve para hablar de literatura como de cocina. Pero ése no fue el único disco que Blake grabó con Lee. Hay por lo menos otro más, extrañamente ausente de las discografías oficiales de ambos artistas. Más allá del misterio consiguiente, esa fantasmal ausencia es una pena, porque Free Standards, también citado, en las poquísimas fuentes que lo mencionan, como In Stockholm 1966, es una auténtica obra maestra, un disco fundamental en la historia del jazz.


Ran Blake y Jeanne Lee
Free Standards – In Stockholm 1966
Ran Blake (p); Jeanne Lee (v).
Estocolmo, 1966.


Nacido hace más de setenta años, de Blake se dice que es uno de los mejores y más profundos intérpretes de las ideas de Monk y es más conocido como educador que como músico. Ambas ideas podrían unirse en una sola: Blake es un académico de la música, un teórico cargado de concepciones filosóficas que aplica en su enseñanza pero que también aparecen representadas, de manera inequívoca y contundente, en su música. Alumno y compañero de viaje de Gunther Schuller (aunque también estudió con John Lewis, Oscar Peterson, Bill Evans y Mal Waldron), muchas veces se lo relaciona con la Tercera Corriente, esa premisa schulleriana de unir el jazz con la música clásica, manteniendo en ambos un altísimo nivel de exigencia, a diferencia de otras fusiones algo más acomodaticias. Profesor de «Improvisación contemporánea», se lo ha calificado de estructuralista con matices impresionistas y, de hecho, su música da la impresión de que sólo puede explicarse con términos epistemológicos. Su disco con Jeanne Lee, The Newest Sound Around, fue su debut discográfico, y, considerando que el bajista George Duvivier toca en un par de canciones y que la vocalista también toca el sintetizador, estrictamente el primer disco del dúo a solas es éste, esta rareza desterrada de todas las discografías oficiales y editada décadas después del momento en que se grabó, y sería el único si no fuera porque en 1989 ambos se reunieron para You Stepped Out of a Cloud. Free Standards viene acompañado de unas densas notas donde se relata su concepción (el productor organizó una sesión de grabación en Suecia en medio de una gira de Blake y Lee) y se ensaya una débil explicación sobre los casi treinta años que hubo que esperar para que salieran en formato de disco. Editado, al parecer, solamente en Francia, y con 75 minutos de duración, son pocos los discos que ofrecen tanto regocijo intelectual como éste.

Blake toca el piano como si estuviera ilustrando ideas: puede ir despacio, casi con displicencia, por las notas agudas, y luego saltar hacia las graves con una especie de humor que sólo puede calificarse de académico. Es capaz de resumir la historia entera del jazz en «Honeysuckle Rose» o de destilar los elementos esenciales de una canción de Jobim. Pero todo esa exposición cerebral cobra repentina sensualidad y carne en los temas con Jeanne Lee, para algunos la mejor exponente del free jazz vocal, una cantante con un tono oscuro y profundo, como el de Nina Simone, capaz de extraer hasta el significado más profundo de letras banales como «Ticket to Ride» o «Night and Day». En «Ja-Da», por ejemplo, su voz susurra, erótica y sibilante; en «A Hard Day’s Night» es mortalmente seria, y en «Take The ‘A’ Train» es swing contundente y contenido. Sin perder ni un ápice de su hondura de significado, los temas con Jeanne Lee son un oasis de voluptuosidad en el paisaje, algo yermo y frío, de las propuestas conceptuales de Blake. Si algún día este Free Standards deja de ser una omisión fantasmal en las discografías de Blake y Lee, es muy probable que sea considerado un verdadero clásico oculto.

Publicado en la sección Rarum de Cuadernos de Jazz

KIND OF BLUE una y otra vez

Probablemente es el disco más famoso de la historia del jazz. Sus sonidos iniciales son el comienzo perfecto de cualquier aventura, son la promesa de que lo que viene será aún mejor, de que estamos todos invitados a subirnos, a jugar. Se grabó hace cincuenta años, pero da igual que hubiera sido ayer, de tan moderno que suena, de tan actual, porque finalmente no retrata un período, no representa un momento en el tiempo, sino que impone su propio momento, su propio tiempo, a la situación que sea. Se llama Kind of Blue, de Miles Davis. Podemos situarlo en el jazz modal, emparentarlo un poco con el apogeo del hard bop, pero en realidad es música clásica, música de una clase, que ella misma cumple y agota. Y por eso es inmortal.
Kind of Blue de Miles Davis es el disco perfecto para empezar a escuchar jazz; es el disco perfecto al que volver si se siente que se ha escuchado demasiado jazz. Es, también, el disco perfecto para muchas otras cosas, preferiblemente relacionadas con lo sensual. Porque crea su propio clima, un clima protegido de elementos atmosféricos. Mucha gente sigue recordando, al día de hoy, el primer momento que escuchó esa música: qué estaba haciendo, con quién estaba haciéndolo.
Después, por supuesto, están los datos que forman la leyenda. Se grabó en apenas dos días, entre el invierno y la primavera de 1959. Los músicos que participaron no tenían conciencia de estar protagonizando revolución alguna. Años más tarde, Jimmy Cobb, el baterista y único sobreviviente de esa banda, declaró que había sido «otro bolo más» para ellos. Tampoco tenían claro qué iban a tocar: las instrucciones de Miles eran mínimas. El nuevo estilo, llamado modal, porque trabajaba con modos, no con acordes, como marco para la improvisación, exigía que todas fueran composiciones nuevas. Todas están firmadas por Miles Davis, aunque todavía persisten las dudas y las discrepancias sobre dos de ellas, «Blue in Green» y «Flamenco Sketches». Bill Evans siempre sostuvo que la primera era obra suya y que la segunda la habían compuesto a medias.
Diez años antes, Miles Davis había dado certificado de nacimiento a una nueva manera de pensar el jazz: el cool. Los temas dejaban de ser una excusa para intercalar solos, los arreglos eran más orquestales, los ritmos más contenidos, las improvisaciones más meditadas. Mientras el cool se establecía en la Costa Oeste y cobraba una nueva vida como música soleada, lánguida y fácil, Davis volvía a ponerse al frente de otra innovación: el hard bop, un derivado más funky, más melódico y (a pesar de su nombre), más relajado del bebop, entre otras cosas gracias a una nueva tecnología que permitía grabar temas que superaran los tres minutos de rigor: había más tiempo para los solos, no era necesario correr tanto.
En 1955, Davis formó lo que luego se conoció como su Primer Gran Quinteto: Cobb a la batería, junto con Paul Chambers al contrabajo y Red Garland al piano, una base rítmica perfecta, y John Coltrane, la nueva sensación del saxo tenor. La tensión resultante entre la filosofía de «menos es más» de Davis y la exhuberancia incontenible de Coltrane dio como resultados algunos títulos que están entre lo mejor del hard-bop. Tres años más tarde, Davis había sumado al saxofonista Cannonball Adderley y reemplazado a Garland con Bill Evans, un pianista blanco, tímido y empapado de estructuras europeas en su música, cuyo lirismo y toque suave no siempre satisfacía a su sección rítmica. El abrumador calendario de giras hizo que Evans presentara su dimisión pocos meses más tarde. Su reemplazante fue Wynton Kelly, uno de los grandes pianistas rítmicos de todos los tiempos.
Pero Davis volvió a convocar a Evans para su nueva creación, una serie de temas se conocerían bajo el nombre colectivo de Kind of Blue («Un poco azul» o «un poco triste»). El 2 de marzo de 1959, el sexteto grabó «So What», «Blue in Green» y «Freddie Freeloader», este último con Wynton Kelly al piano. Cuando esos tres temas se pasaron al disco en vinilo, un error técnico, que no se corrigió hasta 1992, hizo que se aumentara su velocidad de reproducción. En los hechos, eso significaba que en esos tres temas los instrumentos suenan, todos, un poco más agudos que los reales. Es posible que esa pequeña distorsión aumentara su legendaria capacidad hipnótica: hay algo raro en esa música, algo que impide dejar de escucharla.
El 22 de abril se grabaron «All Blues» y «Flamenco Sketches». El considerado el mejor disco de jazz de todos los tiempos estaba terminado y la compañía discográfica hizo todo lo que pudo para convertirlo en un éxito popular. Con los sonidos distantes y suavemente melancólicos de Bill Evans, con esa especie de calor sordo y contenido representado por Adderley y Coltrane, quien además ya estaba prefigurando la avant-garde en sus solos, y con la actitud casi displicente de su líder, Kind of Blue y Miles Davis pasaron a representar un imaginario cool e intelectual perfecto para la época.
La historia posterior de los músicos que participaron en este disco conduce inevitablemente a sus papeles en él: Bill Evans se convirtió en símbolo de un lirismo susurrado, cerebral pero emotivo, a lo largo de toda su carrera. Celebrado como uno de los mejores herederos de Charlie Parker, el saxo alto de John «Cannonball» Adderley siguió siendo uno de los mejores representantes del hard-bop, como también lo fue el trío formado por Wynton Kelly, Paul Chambers y Jimmy Cobb. Y Coltrane fue el gran explorador de una búsqueda espiritual y musical que lo llevaría a las puertas del free. Kind of Blue funciona, también, como una estrella de varias puntas, cada una de las cuales sirven para explorar todos, o casi todos, los caminos del jazz.
Cincuenta años más tarde, y después de haber tenido varias reediciones, ahora se presenta una edición especial por el 50º aniversario de Kind of Blue, con dos CD con música inédita, tomas descartadas y grabaciones de la época, y un DVD sobre cómo se grabó este disco. Seguramente, cuando el disco compacto desaparezca y surja un nuevo formato, habrá otro Kind of Blue, otra brillante excusa para volver a escuchar este disco indispensable, el único disco de jazz que sí o sí hay que tener.

Publicado en ABCD, enero 2009

AFÁN DOCUMENTADOR Sobre la caja Chet Baker – In Paris – The Complete 1955-1956 Barclay Sessions

Uno de los valores caros a la ética del jazz sostiene que esta música es lo más parecido que hay al tiempo y, como el tiempo, no para; dicho de otra manera, un disco no puede captar más que un pedazo arbitrario de ese continuo, y son más los momentos epifánicos que se pierden que los que se conservan. El corolario vendría a ser que en ningún otro género musical es tanta la distancia que existe entre el acto presencial de la música y su registro grabado, tan pálida la representación de la brillante realidad. Ésa es la razón por la que esta música se presta tanto a descubrimientos cuasi milagrosos de cintas ocultas, de tomas descartadas, de versiones alternativas, puesto que cada una de ellas puede albergar esa esquiva revelación tanto o más que las que fueron a parar al LP oficial.

Y seguramente Chet Baker, con su extrema desorganización a la hora de grabar, sus más que dudosos contratos discográficos, su estupefaciente necesidad de conseguir dinero rápido y sin grandes esfuerzos, es uno de los que más se presta a esa clase de hallazgos y repescas. Las sesiones que grabó en París entre 1955 y 1956 para el sello Barclay ya fueron objeto de múltiples reediciones, la más importante de ellas los 4 CD que conforman la serie Chet in Paris. Rizando el rizo, acaba de salir ahora una caja de 8 CD titulada Chet Baker – In Paris – The Complete 1955-1956 Barclay Sessions, lujosa a un grado casi ridículo. Cada uno de los 8 discos compactos representa una sesión, lo que en los hechos significa que algunos duran casi una hora y otros unos quince minutos. Están cargadísimos de tomas inconclusas y falsos comienzos, algunos de los cuales de apenas segundos de duración. El disco 7, por ejemplo, incluye ocho tomas de «Anticipated Blues», seis de «Tasty Pudding» y ocho de «Cheryl». Lo mejor, según algunos, es un fastuoso libro repleto de fotografías y postales de las ciudades que visitó Baker en su gira europea en aquellos años. Sin embargo, hay un placer extraño en escuchar esta música, en ser un testigo un poco voyeur de los tropiezos y las patinadas previas a la forma definitiva de cada uno de los temas.

De todas maneras, este afán documentador del jazz o bien la percepción, evidentemente acertada, de las compañías de que todo puede plasmarse en CD y venderse una y otra vez, alcanza, en esta caja, un nivel casi enfermizo que en cierta forma se parece a aquel mapa borgiano que medía lo mismo que el territorio representado. Un mapa, y una representación sonora, de lo imposible; en definitiva, una puesta en escena de la frustración del coleccionista, que clama por tenerlo todo, registrarlo todo, escucharlo todo.

Artículo publicado originalmente en la sección música del suplemento cultural ABCD.

SACRED CONCERT de DUKE ELLINGTON

“Hay personas que hablan un idioma y hay personas que hablan varios idiomas. Cada uno ora en su propio idioma, y no hay idioma que Dios no entienda”, escribió Duke Ellington en las notas del programa de la primera ejecución de su Sacred Concert, que tuvo lugar en la Grace Cathedral de San Francisco el 16 de septiembre de 1965. Capaz de inventar bellísimas melodías a partir de imágenes cotidianas, de convertir las fugaces impresiones de sus viajes en magníficos paisajes sonoros (como The Far East Suite o la Latin American Suite) o de descubrir las armonías ocultas en el caos de un cruce urbano de tráfico (como en "The biggest and busiest intersection", del segundo Sacred Concert), Ellington leía el mundo como si fuera música; su idioma para comunicarse con él y el marco de su búsqueda espiritual era, como no podía ser de otro modo, el jazz.

Aunque es posible que en un primer momento no estuviera tan seguro de la pertinencia de ese lenguaje. Cuando, en octubre de 1962, el reverendo John S. Yaryan le propuso que compusiera un concierto de música sacra para la inauguración de la catedral, Ellington quedó profundamente desconcertado y tardó dos años en responder. La noticia de su aceptación generó tanto demanda de entradas para el concierto como reacciones críticas, y en todos los comunicados de prensa se evitó escrupulosamente la palabra “jazz”. Este primer Sacred Concert se presentó como “música sacra contemporánea” y consistía en un mosaico de piezas anteriores con composiciones nuevas, interpretadas por la banda de Ellington con el añadido de vocalistas y un coro. En lugar de una obra mística en la que el compositor se dirige a Dios, Ellington se dirigía a la gente, llevándola a la iglesia con una obra entretenida y espectacular diseñada para llenar grandes catedrales.

El éxito de esa primera empresa hizo que Ellington, un hombre de profundas convicciones religiosas, se viera a sí mismo como “el recadero de Dios” y generara versiones más o menos alteradas de su música sacra. En 1968 Ellington estrenó, en la catedral de St. John de Nueva York, el Second Sacred Concert, una de las obras más ambiciosas de toda su carrera y un testimonio mucho más aventurado e innovador que el primero o el tercero. “Este concierto –dijo— es lo más importante que he hecho”. La revista Down Beat le otorgó a la grabación del Second Sacred Concert “todas las estrellas en el cielo de Dios”. El compositor dedicó 1973, el último año de su vida, a componer el Third Sacred Concert, que se estrenó en octubre de ese año en la abadía de Westminster, Londres.

Entre 1966 y 1974 Ellington y su banda recorrieron los Estados Unidos y Europa con los tres Sacred Concerts, tocando las piezas sin orden fijo y mezclando temas de los diferentes conciertos. Al parecer, Ellington decidía el contenido de cada concierto inmediatamente antes de cada actuación, lo que tal vez explique por qué no existen partituras completas de estos conciertos. Más adelante, los directores de bandas y coros tuvieron que hacer sus propios arreglos. Una de las versiones más famosas, utilizada para este concierto, es la de John Høybye y Peder Pedersen, más dos temas arreglados por William Russo. Basada mayormente en temas del Second Sacred Concert, esta versión está a cargo del saxofonista valenciano Perico Sambeat, uno de las figuras más importantes del jazz español, al frente de una big band y de más de doscientos vocalistas provenientes de distintos coros de Girona.

El jazz y la música clásica, y, por extensión, la música religiosa de raíz europea, tienen diferencias que podrían parecer irreconciliables. Sin embargo, la espiritualidad del jazz emana de sus mismos orígenes en los negro spirituals, pasando por los mensajes a Dios de músicos profundamente místicos como John Coltrane, entre tantos otros. A partir del encargo casi casual del reverendo Yaryan, Duke Ellington encontró que su arte podía ser una forma de, según sus propias palabras, expresar “fuerte y abiertamente” lo que venía haciendo en privado y de rodillas. Más que una obra sobre Dios, los Sacred Concerts de Ellington pueden leerse como una exploración sobre el poder de la música para expresar, como un lenguaje universal, el universo interior de su autor, así como su asombro, admiración y alegría por la belleza del mundo.

Texto del programa de mano de la presentación del Sacred Concert de Duke Ellington en L'Auditori de Girona. Junio 2007.