BELLEZA Y HORROR

Difícilmente Tarik Shah, un contrabajista de la escena neoyorquina que tocó con Ahmad Jamal, Betty Carter y Abbie Lincoln, entre otros, habría sido más que una nota al pie de página en la Historia del jazz. Pero, como se ha informado recientemente, Shah lleva dos años en prisión acusado de cooperar con Al Qaeda y haber jurado lealtad a Bin Laden. Según los cargos, el músico se ofreció a entrenar a «hermanos» en artes marciales y fabricación de armas. Desde entonces, el mundo del jazz está revolucionado. Howard Mandel, presidente de la Jazz Journalists Association, considera lo ocurrido un ataque a la libertad de expresión, entre otros derechos constitucionales vulnerados. J. B. Spins, profesor de jazz y de política, contraataca diciendo que si las acusaciones son ciertas, Shah estaría rechazando los grandes valores del jazz: libertad, inclusión e integridad artística. Mientras una somera lectura de los antecedentes del caso revela demasiadas inconsistencias en la acusación y, al mismo tiempo, una actuación judicial irregular, la propia posibilidad de que esto sea cierto es lo que estremece, y preocupa, a todos los que se relacionan de una u otra manera con el jazz.
No se trata de que, como se apresuran a sostener algunos, tal vez ésta no sea una música apta para los postulados culturales más rígidos del islamismo. El mundo del jazz está lleno de musulmanes (Ahmad Jamal, Abdullah Ibrahim, Yusef Lateef) y tantos otros, de modo que no es ésa la contradicción. Pero el ansia de matar por un ideal, fuera cual fuera, en un músico (si hay algo de verdadero en este caso) pone en escena un sinnúmero de opuestos en una misma persona. La capacidad de hacer belleza y el horror, la libertad -como dice Spins-, que es inherente al jazz, con el cautiverio de la muerte y el terror. En realidad, la música no nos exime ni redime de nada. El mundo del jazz está lleno de canallas, algunos de los cuales han quedado en la historia como grandes próceres del género (pensemos tan sólo en Chet Baker) y, finalmente, la capacidad del ser humano de hacer daño y belleza parecen ilimitadas. De todas formas, la actitud de Howard Mandel y de la periodista especializada Margaret Davis (que tiene una web, http://tariksfriends.faithweb.com/ sobre este caso) de sostener la inocencia de Shah, es la mejor, y no sólo por las deficiencias de la acusación. Creer que el jazz es un contrapeso, aunque lastimoso e insuficiente, contra todos los males de este mundo puede ser una actitud ingenua, pero en cierta forma enaltece a quien la sostiene. Poco más nos queda.

Columna de la sección música del suplemento cultural ABCD en las Artes y en las Letras el 12-05-2007.

UN UNIVERSO CAMBIANTE

Con el porte melancólico y orgulloso de los que se reconocen como una especie en extinción, los fanáticos del jazz circulan por los mundos de la música como quien cumple una misión en la vida. Es fácil reconocerlos: clasifican sus discos ­que poseen en cantidades abrumadoras­ en orden alfabético y cronológico, tienen muchos libros sobre el tema, que leen con perenne desacuerdo, disparan como si tal cosa clasificaciones y subcategorías como hard bop, new cool, post bop y swing nouveau, que suenan como sortilegios masónicos a oídos ajenos. Muchos de ellos podrían pasar los temibles exámenes de reconocer músicos con los ojos vendados, discuten entre sí por un «quítame de allí esas secciones de vientos» y otorgan a ciertos títulos de jazz el inasible honor de marcar períodos de su vida, como los describe Carlos Sampayo en Memorias de un ladrón de discos.

Algunos de ellos, en una actitud romántica e indefendible, afirmarán que el vinilo suena mejor que los compact-discs; otros juran por A Kind of Blue de Miles Davis o por algún que otro salto al vacío de Charlie Parker. Los ofenden las diatribas neotradicionalistas de Wynton Marsalis, y, por lo general, el combustible que alimenta sus acaloradas disputas sobre tal o cuál estilo es el inconmensurable placer de predicar a los conversos. Saben que están condenados a desaparecer: por un lado, el bombardeo de información inútil y accesible hace innecesarios a estos cultores de la sabiduría oral y personal; por otro, siempre han sufrido de la incomprensión de cónyuges, compañeros y otros seres cercanos, que atacan con saña su obsesiva, cuasi religiosa pero finalmente inocente, búsqueda del placer.

Hay algo de noble y quijotesco en todo eso: el jazz, con sus takes irrepetibles y su constante movimiento, es un terreno movedizo y cambiante. Los fanáticos del jazz lo saben, y se enfrentan día a día con un imposible borgiano: hacer un mapa nuevo de un universo que nunca es el mismo.

Publicado originalmente en el suplemento cultural del ABC hace un montón de tiempo.

RARUM - TRIBUTO A JACO PASTORIUS

Algunos discos de jazz son así: anómalos, extraños, peculiares, medio monstruosos o aberrantes en su originalidad. Ya sea por su origen, su formación o por una propuesta que no acaba de cuajar en la versión más estricta de lo que es una pieza de jazz, estos discos se instalan incómodamente en el borde de lo conocido, dejándonos con la sensación de que todavía quedan otros universos y conceptos por explorar. En esta sección los iremos descubriendo uno a uno, y un homenaje totum revolutum a Jaco Pastorius con músicos como Hiram Bullock, Felix Pastorius, John Pattitucci, Gil Goldstein o Marcus Miller pero con sabor a mate y viento montevideano es un buen comienzo.

Gospel for J. F. P. III – Tribute to Jaco Pastorius

Hiram Bullock, Bireli Lagrene, Toninho Horta, Mike Stern, Romero Lubambo (g); Michael Gerber, Alex Darqui (p); Kenny Davis, Pete Sebastian, Felix Pastorius, Marcus Miller, John Patitucci, Carles Benavent, Francisco Fattoruso (b); Danny Gottlieb, Jonathan Joseph, Billy Hart, Kenwood Dennard, Rich Franks, Jorge Osvaldo Fattoruso (bat); Armando Marçal, Othello Molyneaux, Robert Thomas Jr. (perc.); Alex Acuña (bat, perc.); Bob Mintzer, Jorge Pardo (s); Abel Pabon, Delmar Brown, Charles Blenzig (tecl); Hugo Fattoruso (tecl, p, v); Gil Goldstein (p, tecl, acordeón); con el coro Contrafarsa y el grupo coral y percusivo Del Cuareim. Moonjune Records (2005) – MJR005

El tema “I Can Dig It Baby”, que aparece promediando este disco, se asemeja a una de esas caprichosas danzas del azar de las que hablaba Cortázar y resume, con su curiosa historia, el afán de caos creativo que se esconde detrás de este homenaje. Compuesto por Willie Hale, Betty Wright y Willie Clarke, la primera versión se incluyó en el elepé de 1974 Party Down de “Little Beaver” Hale, un guitarrista soul de los setenta. El bajista de aquella lejana sesión aparecía registrado en los créditos como Nelson “Jocko” Padron, aunque, según afirman los responsables de este Gospel for J.F.P., su verdadero nombre era John Francis Pastorius III, alias Jaco. El grupo del Cuareim, con la dirección del legendario Hugo Fattoruso, lo convierte en un candombe coral y percusivo y lo graba en el teatro Sala Brunet de Montevideo, para que luego Felix, el hijo de Pastorius, le añada su bajo desde Nueva York. El resultado, quizá gracias a ese candombe tan contagioso, es rústico pero memorable. Un proceso mágicamente similar ocurre con “Three Views of a Secret” (este sí de Pastorius) que abre el disco. Las voces rugosas de Contrafarsa ocupan poco más de uno de los nueve minutos que ocupa el tema y sin embargo su presencia contamina, con una deliciosa y perenne “uruguayosidad”, la totalidad de la plácida improvisación de las guitarras de Lagrene y Bullock. Y después de que Michael Gerber encara “Las olas” --un tema de Pastorius que él no grabó, sino que apareció en un disco de Airto Moreira y Flora Purim--, como una suave balada brasileña, con Toninho Horta en el papel protagonismo, la banda de Othello Molineaux y Bob Mintzer nos lanzan de lleno a la tradición Weather Report de “Havona”, con Pete Sebastian haciendo una aceptable personificación de Jaco, y Michael Gerber vuelve con un “Continuum” muy suave y preciso, con los teclados precisos de Gil Goldstein y la insinuante guitarra de Mike Stern, justo antes del candombero “I can dig it”. La última intervención de Gerber es al frente de un trío acústico bastante tradicional con “Dania”. Goldstein superpone efectos de guitarra a su acordeón, creando atmósferas muy densas, en “Punk Jazz”, otro de los extraños y numerosos y excitantes colores de este caleidoscópico tributo, y de él saltamos a un funk-jazz muy electrizado en la versión de Kenwood Dennard, Marcus Miller y Bullock, entre otros, del clásico de Weather Report “Teen Town”. “Microcosm”, otra composición inédita de Pastorius, recibe un tratamiento muy evansiano (o scott lafariano) a cargo del trío de Rich Franks, Alex Darqui y John Patitucci. Y cuando ya parecía que no había más sorpresas, el peculiar grupo Zebra Coast (Goldstein, el peruano Alex Acuña y los españoles Jorge Pardo y Carles Benavent) hace un reggae feliz y extendido con otro tema inédito, “Good Morning Anya”. Así, este peculiar tributo, que suena raro en el papel y maravillosamente extravagante en el CD, se cierra con el tema que le da su título y que es uno de los dos no compuestos por Pastorius. Este “Gospel for J.F.P. III”, de Hugo Fattoruso y Neil Weiss nos regresa a Montevideo de la mano de los tres Fattoruso, con un tema deliciosamente anticuado, cargado de teclados y pesadez de blues.

Publicado en la sección "Rarum" de la revista Cuadernos de Jazz

LA ERA DEL JAZZ

«Las fiestas eran más grandes, el ritmo era más veloz, los espectáculos eran más amplios, los edificios eran más altos, la moral era más relajada». Con estas palabras, Francis Scott Fitzgerald describe una época de revoluciones artísticas y culturales así como de enervantes contradicciones y retrocesos. Desde el acortamiento de las faldas hasta el Ku Klux Klan, la Ley Seca, la mafia y los speakeasy, esos sórdidos locales donde florecía una música que luego marcaría el compás de décadas futuras, o hasta las espléndidas fiestas animadas por las sweet bands, todo parece haber sucedido en ese tiempo que algunos bautizaron como the roaring twenties y que Fitzgerald, prematura y premonitoriamente, llamó «la era del jazz».

La historia de la música tiene otros ritmos y contratiempos. En 1935, cuando el swing más enérgico, de la mano de Benny Goodman, hizo su irrupción en la escena, el jazz se convirtió en la música más popular de Estados Unidos y las palabras jazz y pop fueron sinónimos. La banda de sonido de los años veinte era, en la Norteamérica blanca y próspera, una suerte de mezcla de baladas, música clásica y el jazz remilgado que los blancos adaptaban para las fiestas. El jazz de la época ­que los críticos más respetados llaman classic jazz para diferenciarlo de estilos con rasgos más marcados como el swing o el be-bop­ ocurría en ámbitos más o menos subterráneos y en estado de cambio y efervescencia, de búsqueda de identidad.

En realidad el early jazz o jazz de Nueva Orleans existía desde fines del siglo XIX, y era herencia directa de las bandas de marchas militares y música fúnebre que, cuenta la leyenda, improvisaban de regreso del cementerio. En 1917, la Original Dixieland Jazz Band lo llevó a los blancos en una versión pasada por agua o directamente humorística. En uno de sus grandes éxitos, Livery Stable Blues, los vientos imitaban los chillidos y cacareos de los animales de granja. Pero en los años veinte se inició el éxodo de los músicos de Nueva Orleans a Chicago, lo que mejoró sus condiciones laborales, ayudó a difundir su música y dio lugar a las primeras grabaciones. Fue obra de Paul Whiteman hacer accesible el jazz al público blanco. Conocido en la época como «el rey del jazz», sus bandas siempre favorecieron un sonido suave y bailable, o sweet, muy lejano de la energía de las bandas negras.

No puede, sin embargo, negarse la importancia de Whiteman en la historia del jazz. Bastaría mencionar que en 1924 sugirió a George Gershwin que compusiera Rhapsody in Blue, una obra maestra que muchos años después inspiraría el movimiento de fusión de música clásica con jazz llamado Third Stream. Sobre el final de la década, Whiteman se había tornado más jazzístico y entre sus músicos estaban Bix Beiderbecke, el violinista Joe Venuti, el saxofonista Frankie Trumbauer, el trombonista Tommy Dorsey y el cantante Bing Crosby. Whiteman también abrió el camino a la formación de big bands que luego se alimentaron del swing, como la del pianista Fletcher Henderson, cuyo arreglista, Don Redman, fue el primero en dividir la banda en secciones (rítmica, de vientos) y creó arreglos complejos y futuristas. Por su parte el cornetista Bix Beiderbecke, con su sonido dulce y desgarrador y su sino de héroe trágico fallecido a destiempo, le daba una cara emblemática a la nueva era.

La verdadera historia, como siempre, pasaba por otro lado, más precisamente por Louis Armstrong, quien tanto con Fletcher Henderson como con sus grupos pequeños (The Hot Fives y The Hot Sevens) le iba cambiando el acento a la música, dándole importancia fundamental a los solos y sentando las bases de todo el jazz posterior, por no mencionar al trombonista Kid Ory o al maestro de Armstrong, King Oliver. Mientras tanto, pianistas negros de técnica increíble como James P. Johnson y Fats Waller elaboraban el estilo stride, y, muy cerca, asomaba la revolución liderada por Duke Ellington.

La «era del jazz» de Fitzgerald era una imagen prometedora y caótica de progreso, crecimiento, libertad, un caldo de contradicciones de donde surgiría un futuro mejor, una humanidad nueva. La depresión del 29 mató la ilusión y las guerras, se sabe, no habían terminado. Quizás el jazz, esa música inasible, se ha nutrido de esos ideales. Quizá el jazz sea, hoy, la continuación de aquel sueño.