Charlie Haden - Montreal Tapes

Ésta anécdota no es muy conocida. En 1971, Charlie Haden decidió interpretar, durante un concierto en Portugal con el cuarteto de Ornette Coleman, su tema «Song for Che», y lo dedicó a los movimientos de liberación de los pueblos negros de Mozambique, Angola y Guinea-Bissau. Al día siguiente Haden fue detenido en el aeropuerto de Lisboa e interrogado por la policía secreta portuguesa. Fue liberado por el agregado cultural de Estados Unidos, aunque a partir de ese momento estuvo en la mira del FBI.
En 2003, Haden actuó en dúo con Pat Metheny en Barcelona, donde agradeció a los habitantes de la ciudad sus manifestaciones en contra de la guerra de Bush en Irak. «Viéndolas desde mi país, me sentí menos solo», dijo, o algo similar.
En los treinta y dos años que pasaron, este contrabajista nacido en 1937 en Iowa contribuyó a la fundación del free jazz, formó parte del «cuarteto americano» de Keith Jarrett, creó la Liberation Music Orchestra que aunaba los preceptos del jazz más avanzado con las canciones de la guerra civil española y con músicas de otras revoluciones, dirigió su propio Quartet West para explayar su lado más romántico y lírico, participó de un mágico trío con Egberto Gismonti y Jan Garbarek, de varios dúos también mágicos con Metheny, Hank Jones y Kenny Barron, hizo un par de discos de boleros, y se permitió un viaje nostálgico a la música country de su infancia. En el medio, se las arregló para convertirse en uno de los contrabajistas más importantes, reconocibles y abarcadores de la historia del jazz y su visión política siguió siendo tan libre como su música.
Nacido en una familia de músicos profesionales, Haden hizo su debut artístico (como cantante) a los dos años. La grabación de ese debut ha sido rescatada, con un sentido más nostálgico que artístico, en Rambling Boy (2008), la incursión country de Haden. A los quince contrajo una poliomielitis que le paralizó las cuerdas vocales. Convertido en contrabajista, se mudó a Los Angeles, donde tocó con Hampton Hawes, luego con Art Pepper y, por último, con un hombre que hacía una música rara y que tocaba un saxo de plástico, Ornette Coleman. A fines de los cincuenta Haden fue miembro del legendario cuarteto que grabó Shape of Jazz to Come y Turn of the Century, así como del octeto que hizo Free Jazz, tres títulos que, al tratar de desembarazarse de la estructura de acordes para improvisar, cambiaron, para siempre, la historia. Había nacido el jazz libre.
En los sesenta, Haden tocó con Keith Jarrett y fundó, junto con la pianista Carla Bley, la Liberation Music Orchestra, una singular big band de personal cambiante que intentaba trasladar los parámetros de la libertad en la música a lo que sus creadores veían como una lucha por la libertad. La guerra civil española, Vietnam, la política exterior de Estados Unidos y, en Not in Our Name (2005), la guerra de Irak, son los temas centrales de la música de Liberation.
Además de sus extraordinarias colaboraciones con Metheny, Jones y Barron, el lado más desvergonzadamente romántico de Haden, un contrabajista que como instrumentista siempre prefirió la serenidad a la velocidad, la textura al deslumbramiento, se encarnó en Nocturne (2001) y Land of the Sun (2004), que son, básicamente, discos de boleros. El lado más disonante, más free, parecía haber quedado atrás.
Pero no tan atrás. En 1989, hace justo veinte años, el Festival Internacional de Jazz de Montreal contrató a Haden para ocho conciertos y le dio «carta blanca». El resultado fue una serie de discos, The Montreal Tapes, donde se registraron siete de esos conciertos. Seis de ellos aparecen ahora reunidos en una caja del mismo nombre: cinco de Haden en trío con Joe Henderson y Al Foster, con Geri Allen y Paul Motian, con Don Cherry y Ed Blackwell (miembros fundadores del free jazz), con Paul Bley y Motian, y al frente de la Liberation Music Orchestra. De los conciertos faltantes, uno (con Pat Metheny y Jack DeJohnette) permanece inédito y otro (en dúo con Gismonti) fue editado por ECM en 2001. Los seis que sí están son, en cualquier caso, una maravilla: Haden brilla en los tríos como brilla siempre: escuchando, dejando hacer, proveyendo el marco. Su lirismo está tan presente como las audacias típicas de un visionario, la ligereza que le da su alegría de tocar es tan profunda como sus conocimientos. Buena parte de la historia del jazz pasa por allí, y Haden, con la modestia y la fuerza de sus convicciones, parece ser capaz de sostenerlo todo.

Publicado en ABCD

RESEÑAS: EL OTOÑO DE LA DAMA

BILLIE HOLIDAY
The Ben Webster/Harry Edison Sessions

Billie Holiday (v); Ben Webster (st); Harry Edison (t); Jimmy Rowles, Mal Waldron (p); Barney Kessel (g); Joe Mondragon, Red Mitchel, Joe Benjamin (b); Alvin Stoller, Larry Bunker, Jo Jones (bat).
Hollywood, Newport, Agosto de 1956, enero y julio de 1957
LHJ10355


EL OTOÑO DE LA DAMA

Si no hay palabras para definir la voz de Billie Holiday, tal vez la única manera de hablar de ella sea apuntando directamente a lo impreciso, a lo oscuro, a la sinestesia más caótica. Algunos ven colores en los sonidos; en ese caso, podría describirse esa voz como un marrón metálico, un anaranjado profundo, un azul afilado e hiriente. Otros, en un rapto de ingenio, usaron categorías cuasi freudianas y dijeron que la voz de Billie Holiday era deseo, deseo insatisfecho, deseo intenso y siempre a punto de estallar. También podría compararse con ese frío del otoño que eriza ciertas partes del cuerpo, un frío erótico, un frío que dan ganas de acurrucarse cerca de alguien, un frío mullido. Los discos incluidos en esta compilación, Body and Soul, All or nothing at all y Songs for distingué lovers se caracterizan todos por haber sido grabados sobre el final de la vida en esta tierra de Holiday, discos otoñales, profunda y profusamente melancólicos. A Billie la abrigan (y nunca mejor dicho) y la acarician, más que los otros acompañantes, el saxo gordo y sensual de Ben Webster y la trompeta dulcísima de Harry Edison. Suenan increíbles, poniendo en escena el pesar por el hecho de que la alta fidelidad alcanzara a Holiday en un momento en que su voz ya no era lo que había sido. Es que hay quienes hablan de épocas de su voz, de tiempos mejores, más vitales y casi alegres, de un desparpajo en el canto menos dominado por la tristeza y oscuridad. Este disco tal vez no sea para ellos: hay muchos pliegues en estas grabaciones, y los estragos del tiempo son casi tridimensionales en este sonido. Para los demás, son tomas perfectas, tan perfectas como las anteriores, cargadísimas de expresividad, de capas, de múltiples lecturas, y de la infinita capacidad seductora del desaliento. La grabación en Newport incluida casi como regalo de despedida es dolorosa en ese sentido. El directo podía ser demasiado violento con el cristal ajado de esta voz genial. En cualquier caso, estos discos son un dulce, sutil, exquisito desgarro.

Publicado originalmente en Cuadernos de Jazz

RARUM: EL PIANISTA SALVAJE

¿Qué parte del origen inicial de un músico de jazz consigue colarse, consciente o inconscientemente, en su música? ¿Hasta dónde la nacionalidad de un contrabajista noruego, de un baterista catalán, de un pianista canadiense, influye sobre la forma y el modo de su música? Para algunos, Bobby Enríquez debe su fama más a su nacimiento en Bacolod, Filipinas, que a su calidad como pianista. ¿Y qué sabemos de la música filipina, esa región caracterizada por la mezcla del cristianismo español y las culturas asiáticas, como para detectarla en los alardes pirotécnicos de este músico «criminalmente subestimado», según ciertos críticos?

Bobby Enríquez
Wild Piano
Bobby Enríquez (p); Eddie Gómez (b); Al Foster (bat.).
Nueva York, diciembre de 1987


Nacido en 1943 con el nombre de Roberto Delprado Yulo Enríquez, según la leyenda empezó a tocar a los dos años y a los doce ya había iniciado su carrera profesional. A los quince se escapó de su casa y recorrió el sudeste asiático viviendo de su prodigiosa técnica con las teclas. Deben de haber sido tiempos interesantes, aquéllos, y en aquella zona, una tupida jungla de malentendidos culturales apenas contenida por la dominación de los conquistadores, a la sazón el ejército de ocupación de los Estados Unidos. Era 1962, Enríquez tocaba el piano en un Club de Oficiales del ejército norteamericano en Taiwán, donde un asesor legal del ejército le prestó sus discos cariñosamente enviados desde Estados Unidos: Oscar Peterson, Errol Garner, Dave Brubeck, Thelonious Monk. El filipino, al parecer, podía interpretarlos de la A a la Z después de escucharlos sólo una vez: oído absoluto, que le dicen. El hombre de leyes lo ayudó a agenciarse un curso de música por correspondencia proveniente de la famosa Berklee School of Music, de seis meses. Enríquez lo terminó en dos semanas, al parecer añadiendo lo que había aprendido durante su niñez en Manila, donde se había vuelto experto en artes marciales callejeras y donde, se decía, hacía gala de una velocidad mayor que la de Bruce Lee. No hay datos sobre quién sufrió más, si sus compañeros de entrenamiento o los pianos que dejó en el camino. En cualquier caso, Enríquez siguió su periplo por Honolulu, Los Ángeles, Hawai, donde pasó a ser director musical de Don Ho. Descubierto por Richie Cole, en los ochenta participó en varios de los discos del saxofonista y también realizó grabaciones como líder para el sello Crescendo, al tiempo que su velocísima técnica le ganaba los motes alternativos de The Madman y The Wildman (el loco y el salvaje). Uno de sus discos se llama, por cierto, España (1982), y se compone mayormente de una suite en homenaje a Andalucía escrita por el cubano Ernesto Lecuona, hablando de mezclas y de influencias transoceánicas no siempre tan fácilmente detectables.
En la portada de Wild Piano, grabado en 1987, un estilizado y elegante domador, supónese Enríquez, se enfrenta con un látigo a un piano imponente, casi ominoso. No hay sutilezas aquí: el piano es un animal poderoso pero rebelde al que hay que machacar para sacarle lo mejor que tiene: «All Blues» de Miles Davis se transforma en un asombroso (e irreconocible) ejercicio de citas y carreras por las teclas; la velocidad se modera en «September Song», una versión cargada de swing, o en la muy bluesera «Gee Baby Ain’t I Good to You», y los temas en solitario, como «Classical Gas» o «Pannonica», también están cargadísimos de referencias, intertextualidades y muchas, muchas notas. Enríquez divierte, fascina, y hasta es capaz de arrancar algún suspiro de asombro, mientras Eddie Gómez y Al Foster lo siguen, también divertidos y fascinados. Pero difícilmente emocione: está tan pendiente de su propia técnica, tan abocado al deslumbramiento, que por momentos parece usar a Monk, Davis, Fats Waller y otros sólo como excusa para seguir domando al piano, ese complejo enemigo, con su proverbial látigo, con sus tomas de karate o similar. En cierta forma, el jazz también es, o puede ser, eso.
Enríquez murió en 1996, tres años después de haberse convertido en un «cristiano renacido» y de hablar de cómo «Dios le había cambiado la vida». En sus últimos tiempos se dedicaba a la música sacra. Quizás entonces, en el umbral de la despedida, se le concedió, como punto culminante de una abundancia de dones, el de la sutileza.

Publicado originalmente en Cuadernos de Jazz.

RESEÑA: CARMEN MCRAE - Live at Umbria Jazz

Carmen McRae - Live at Umbria Jazz

Carmen McRae (v), Eric "Fats" Gunnison (p), Mark Simon (b), Mark Pulice (bat). Perugia - Julio 1990
EGEA EUJ - 1003

4 estrellas

Carmen McRae es una de las grandes segundas del jazz de todos los tiempos, que quedó fuera por muy poco y por razones no del todo claras de la liga de las grandes divas como Billie Holiday, Ella Fitzgerald o Sarah Vaughan. Cantante personalísima, tiene, como esas grandes mencionadas, la cualidad de ser inmediatamente identificable y de resignificar cada letra y cada canción con su tono, entre arrabalero e irónico. Así como la voz de Billie Holiday adhería un desgarro permanente a todas sus interpretaciones, aunque se tratara de temas ligeros y alegres, uno no puede evitar sentir que cuando McRae dice que "sólo tengo ojos para ti" en realidad todo es relativo. Como Betty Carter, es dueña de un swing relajado, casi displicente, que se desliza por los compases con un ritmo propio e interior pero, a diferencia de la gran Carter, McRae tiene una voz dura, pesada que a veces suena como un cachetazo y otras como una carcajada, pero jamás como una caricia. En este disco, grabado muy poco antes de que el asma le impidiera seguir cantando, ofrece un repertorio de standards con la ya habitual caída (innecesaria, en este caso) en el pop (con un tema de Billy Joel) y el lujo especial de una extensa versión de "'Round Midnight" con las dos letras que se conocen. De hecho, el fantasma de Monk se hace presente muchas veces en un concierto que, seguramente, debe de haber sido memorable. Mencionado en "Suddenly", la primera interpretación, un tema que es como una declaración de convicciones respecto del jazz, reaparece en la mencionada "'Round Midnight" y en "Listen to Monk", de manera que este disco se transforma también en una especie de mensaje evangelizador. Y hay algo de predicador en el tono duro y expansivo de la McRae, que acá está muy bien acompañada por un trío muy profesional. El sonido, digital con toda la tecnología, adolece, sin embargo, de cierto timbre metálico que suele presentarse en las grabaciones en vivo.